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Alfar : revista de Casa América-Galicia: Ano IV Número 38 - 1924 marzo

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Alfar : revista de Casa América-Galicia: Ano IV Número 38 - 1924 marzo

Cabecera	Alfar : revista de Casa América-Galicia
Título	Alfar : revista de Casa América-Galicia: Ano IV Número 38 - 1924 marzo
Idioma	Español
Tipo de publicación	Revistas ilustradas

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Real Academia Galega	Signatura: 822 Comprende: Ano IV Número 38 - 1924 marzo

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Después de haber visto caer la nieve frente al Doncel de Sigüenza, la más lírica escultura que vi en España, me sentía bien preparado para el frío y para la muerte, Pero al llegar a aquella casa sentí que mi. ilusión se desvanecía. No era el frío de la llanura ni el de la montaña; era un frío único, completamente desconocido para mí, que no parecía venir del aire sino salir de lo más profundo de la tierra. No olvidaré nunca la imagen dantesca que esta dura impresión me sugería: la casa tenía por cimiento un enorme témpano de hielo. Así se explicaba que los brillantes radiadores estuviesen completamente helados. Así se explicaba también la ascensión inacabable del frío que lentamente cubría de una capa de hielo todas las cosas. Estaban cerradas todas las puertas y las ventanas. ¿ De dónele venía aquel aire sutil que apagaba el vacilante brasero? Sentíamos que junto al frío que venía de las entrañas de la tierra, un ambiente de misterio envolvía nuestra casa. Y por encima del frío doloroso y rompiendo la urdimbre del misterio cotidiano, Alfonso Reyes dejaba libre su fantasía y su triunfal ímpetu lírico le hacía feliz. Le veo envuelto en su enorme manta de Palencia, entregado a su labor infatigable. En la alcoba vecina, Pedro Henríquez Ureña suspira por las heladas regiones de Minnesota. El viene de un país casi glacial y aquel frío, aquel ambiente de frío misterioso, le es completamente desconocido también. Alfonso Reyes conversa y recuerda, en las leves interrupciones a su trabajo. Es el trabajo lleno de sosiego. Tiene la serenidad necesaria para que nada más podamos pedirle. En tanto, en la conversación, en el recuerdo, pasa la sombra lírica, espiritual, fugitiva del lejano Monterrey. LA DOCTRINA DEL IMPULSO RÍTMICO ¿Dónde ha expuesto esta teoría Alfonso Re^es? ¿Puedo estar seguro de que la ha llegado, a exponer en alguna parte ? ¿ Estará solo en las conversaciones con sus amigos ? Tengo vagos recuerdos y no puedo precisar nada. Quizá fué a propósito de un romance viejo cuando nació la atrayente doctrina, fecunda en de18 rivaciones. Quizá un amigo de Reyes la recogió, la puso en sus labios y prometió, en nombre del ensayista, un largo y próximo libro. Lo cierto es que desde hacía mucho tiempo — casi tengo que remontarme a mis años de folklorista — siempre que quería representarme a mi amigo, me lo imaginaba como el hombre del impulso rítmico. Engañan pocas veces esos presentimientos de la amistad. Yo sentí que era real mi figuración el mismo día en que conocí a Alfonso Reyes. Día de la llegada: el primer calor del verano de Madrid, cansancio de las cosas, impresión gris de las gentes. De pronto, en medio del Retiro, cerca del gran estanque, Reyes me dijo : Anda usted con mucha lentitud, todavía trae usted nuestro ritmo de América. Desperté ante la palabra mágica y sentí una gran alegáa: comprendí el secreto del escritor, veía, con una visión clarísima, proyectarse el maravilloso espíritu del homore. Sentí entonces la profunda luz del espíritu que llenaba de claridad la imagen de mi amigo. El ritmo : centro de la vida, alma del universo. El ritmo que se acondiciona a la idea y la crea de nuevo. El ritmo, que está en nuestros menores actos y en los más decisivos : en nuestro ensueño y en el cansado paseo de un día estival. Un ritmo ascendente, un ritmo creador. Sentimos este impulso en las obras más diversas de Reyes: en "El Suicida" y en "El Cazador", libros de ensayos y divagaciones; en "La visión de Anáhuac", en los fuertes "Cartones de Madrid", en "El Plano Oblicuo"... Cuando el crítico acuñó en una frase su observación sobre el viejo romance, no hizo sino reflejar su más íntima realidad estética. ¿Estética, solamente? Pienso que en Reyes el impulso rítmico tiene un esencial valor humano. No en vano, cuando él me hablaba de su libro, de ese libro sobre el impulso rítmico que quizá no llegue a escribir nunca, pero que tan. bien sentimos sus amigos, me anunció la sencilla dedicatoria ■ A mi padre, coronel de lanceros en 1886. He nombrado al "Suicida", cuya segunda ■lectura ha sido un mundo de sorpresas para mí. He aquí cómo un impulso rítmico, musical — dejadme ya decir lírico — va uniendo una abstracción con otra, una idea compleja con otra más compleja aún, una noche profunda del alma con otra interminable noche. Pero las ideas tienen un extraño fulgor y una honda y sorprendente música. Cuando llegamos a la primera abstracción, comprendemos que mucho tiempo hemos de tardar en detenernos. Al alma nos llegan las palabras del escritor, en el ensayo de "Los desaparecidos": "Todos mis anhelos se van tras de ios dos mil trescientos cincuenta y un desaparecidos de Nueva York". La ventana está abierta sobre la noche profunda. El canto, el ritmo, será el hilo invisible que nos guíe. ¿Por qué ahora, de modo súbito y misterioso, acuden a mi memoria unos nombres que son de la más alta devoción para mi amigo?

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La tierra resbaladiza y mullida de maleza tierna y de pinocha seca y espesa, prometía a Luis un regazo de sombra, de silencio y delicia, amparado por el ramaje oloroso que alguna vez se movía y resonaba como un bordón estremecido por los dedos de la brisa del mar. Esta manera de situarse ante la naturaleza, percibiéndola con todo nuestro ser, comunica al paisaje la misma vida que interiormente impulsa nuestra carne y activa y mueve nuestro espíritu. La naturaleza se humana; todas las cosas se entibian con la tibieza nuestra y tiemblan con el trémulo estremecimiento que a nosotros nos hace pulsar. El aire, la luz, el agua, las frutas, no son para Miró naturalezas muertas. Tan solo a veces, como los alemanes dicen, vidas silenciosas ; siempre, vidas, henchidas y humanas. Hasta lo que menos puede tener humana vida él se la da. Y dice por ejemplo : Viene de lo alto el latido de las entrañas caminantes del Reloj. (Nuestro Padre San Daniel), El Sol se va acostando detrás del techo de la cúpula. (Idem). El viento que bajó de la quebrada, y se durmió en la pastura y se puso a maldecir en los vallados y en el cornijal de las heredades, da un brinco y se sube al molino y tiembla y bulle en las aspas de lona. (El Angel, etc.) Esta viva manera de sentir, que por toda la obra de G. M. se estremece, le da emoción lírica. IV.— RURALISMO Y SENTIMIENTO DE FAMILIA Es lirismo de hombre sencillo y verdadero, con una alma rural y labradora, ganado por el amor a la tierra y al lugar. En una carta me decía una vez : Por nada del mundo, mi por eso que los intelectuales llaman gloria, dejaría mi ruralismo. Toda la obra de Miró está llena de ese ruralismo que le da ahinco, recogimiento, evocación y aun resignación. Su ruralismo aparece ya encarnado en un personaje de su primera obra que puede tomarse en cuenta (Del vivir). — (1903). Llámase 10 Sigüenza. Es hombre apartadizo que gusta del paisaje y de humildes caseríos. A través de toda la producción posterior se le ve vivir, haciéndose carne de la misma carne de su autor y, según G. M. nos dice, es el íntimo testimonio y aun la medida de muchas emociones de mi juventud. Viene a Madrid Sigüenza para hacer unas oposiciones a la judicatura. Deja su tierra provincicana en la que ya nadie le consentía guardar sosiego, indicándole con insistencia que debía hacer algo; ya en la corte se siente aturdido por los compañeros de oposición y por las demás gentes que pasan por la vida con prisas y con dureza, una dureza embozada con falsos gestos corteses. Gentes indiferentes y simuladizas, con una áspera ignorancia de esos goces agrestes de que habla un poeta: And elegant enjoyement, that are puré As nature is; boo puré to be refined. Y Sigüenza es vencido en las oposiciones y vuelve a su ciudad de Levante. Y se hace andariego, humilde y sencillo. Ha sido un tema literario muy manido el heatus illi. Muchos han pasado sus manos por el lomo de esas palabras. Pero en Sigüenza, por esta vez, no hay nada de aquel resto que Verlaine desdeñaba. No es él capaz de fingir ; le faltaría alma para hacerlo. El huye del mundanal ruido sin tropo ni retórica; porque quisiera permanecer en el sosiego de una masía, honda, con tierra olorosa y fresca y una casa de ancha solana, silenciosa, pero con un silencio humano que dentro de ella alentase y viviese. Es un deseo nacido de la entraña misma de su naturaleza. Sigüenza no tiene vigor para luchar con un medio más fuerte; su socarronería es demasiado sentimental y apenas con ella conseguiría desviar la dureza que hacia su intimidad se dirigiera. Es débil : en el fondo de su espíritu hay una resignada imposibilidad para la dicha. Y en el campo, en la ciudad provinciana, en el encogimiento recogido de su vida rural, siente un abrigo que le conforta; toda su ansia halla abastado esparcimiento en el tranquilo pasar de esa vida. Su sensualidad se complace enteramente, su afán se adentra en él y le enciende en el fondo una luz serena, que a veces se torna difusamente triste; y si tiene un momento para mirar el mar y puede andar unoc pasos por los caminos, no necesita más. Así de humilde es Sigüenza. Pronto, dispuestos a que nuestro espíritu se torne, como el suyo, recogido y resignado, le otorgamos nuestra amistad. Emprendemos con él, siguiéndole, sus jornadas rurales; y cuando ya entre nuestras dos almas se han tendido hermanadamente, sin armazón ni esfuerzo, los puentes de un diálogo, descubrimos en nuestro amigo la tristeza de una falta de voluntad, de un apagamiento del propósito. Involuntariamente, pensamos en otro amigo con el que también hemos andado por tierras de Levante : Antonio Azorín. Es éste más vie-

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Aquí, cuando decimos Sigüenza, podemos querer decir G. M. En todos sus libros aparece sustancialmente arraigado el sentimiento de la vida familiar; no descripción del hogar, sino amor de familia; lírico sentir de todos los goces y afectos familiares. Gusto por la casa de la niñez, placer por el cuidado de la madre, alegría de paternidad. Puede decirse que este sentimiento de familia es casi un amanecer en la literatura nuestra. En Azorín y en G. M. vive con más fuerza que en todos los demás escritores contemporáneos; pero esencialmente en este último. En toda nuestra literatura hay como una dificultad para la complacencia y el placer de la vida. Pasa por ella, constituyendo una tónica casi constante, una aridez seca de la sensibilidad afectiva. Hay una dificultad española para la amistad y el amor. Si la Edad Media, por ejemplo, fuera de España, pudo ser enorme y delicada, entre nosotros tan solo fué enorme y arisca, o seca. Hasta el siglo xiv, con el Arcipreste de Hita, no se habla libremente de amor ; los dos siglos anteriores, épicos y heroicos, no nos dejan un monumento que pueda compararse por ejemplo, con la chante-fable de Aucassin et Nicolette. Y después del siglo xiv ¡ cuánto tiempo se necesita aún para llegar a la delicadeza de un Marot o de un Ronsard, si es que se llega ! Nos ha faltado casi siempre, emoción de ternura cordial. También libertad en el modo de concebir la vida; claramente, nos ha faltado urbanidad; nos ha faltado tener más Ovidio y menos Horacio, más tratado de Amor — y traités de bourgeoisie — y menos Epístola ad Pisones. Solo Cervantes nos aparece — hasta él — como un verdadero espíritu del Renacimiento : amplio, libre con una visión abierta del amor y de la vida. Pero tampoco en éste hállase el sentimiento de la casa y de la familia como intento inicial; se da tan solo como un episodio dentro de la trabazón de su obra. Habría que remontarse hasta el siglo xix con Fernán Caballero, con Galdós y principalmente con Valera, para hallar tal sentimiento aunque velado por una intención de costumbrismo y falto siempre de sencilla delicadeza, aunque a veces posea elegancia — Valera o sentimentalismo — Cecilia Bólh de Faber. En cambio, en la literatura francesa no ha dejado nunca de existir y evolucionando produce obras tan llenas de amor de familia — y solo ese amor — como La Mere et Venfant, de Ch. Louis Philippe, L'áge divin et l'áge ingrat y Ma filie Bernadette de Francis James, y muchos trozos de Gide, de Proust, de Jules Romains... Al lado de esos libros, por el sentimiento de ese amor, pueden recordarse La novela de mi amigo, Las Cerezas, Niño y Grande, Humo dormido. Siente Miró la familia como regazo de bienaventurado sosiego. El deseo de una hermana, el reposo de la casa, parece que dan juventud a su cansancio. Y pensando en la Madre podrá decir: "Nunca se olvida la castidad de un pecho que nos hace niños siempre." -LA NOVELA ¿Es Gabriel Miró un novelista? Sí y no. Para ponerse de acuerdo es necesario estarlo antes de la apreciación de lo que llamamos novela; muy fácil esto para un escolástico, ya no lo es tanto para un artista de hoy. Entre las virtudes del romanticismo quedará la de haber dislocado el encajonamiento sinóptico de los géneros y la rigidez de las clasificaciones perceptivas. Si antes no era arduo poner en cualquier libro la nominal etiqueta definidora, hoy ya es imposible. El donaire de Manuel Machado al decir que catorce versos suyos si no eran un soneto serían un sonite, se convierte en profunda distinción cuando Unamuno afirma que si su novela no lo parece, ni le importa ni le extraña, porque si no es novela será nivola. Hasta que no surja una preceptiva-patrón de la nivola podremos Hamar así toda narración a la que no convenga el nombre de novela. Por esto si hay dificultad en admitir que G. M. es un novelista, parece sencillo afirmar que es un nivolista. Así habremos de hacerlo hasta que generalmente no se conciba la novela de un modo muy distinto del que se viene haciendo todavía. Hasta hoy parece esencial en la novela la acción y la aventura. Ya don Juan Valera, en su tiempo, había protestado perspicazmente : Hay otra clase de novelas — decía — en las cuales, examinadas superficialmente, nada sucede que de contar sea. En ellas apenas hay aventuras ni argumento. Sus personajes se enamoran, se casan, se mueren, empobrecen o se hacen ricos, son felices o desgraciados como los demás del mundo. Considerados aislada y exteriormente, los lances de estas novelas suelen ser todo lo contrario de memorables y dignos de escritura. Pero en lo íntimo del alma de los personajes hay un caudal infinito de poesía que el autor desentraña y muestra, y que transforma la ficción, de vulgar y prosaica en poética y nueva. Produce 11

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Por esto Las Figuras de la Pasión del Señor son figuras de una pasión plástica — representación en el sentido más puro — y no hay en ellas mm pasión meditabunda. Figuras o estampas sentidas y concebidas, cqmo sus demás obras, en virtud de memoria y evocación; pero menos líricas que sus otras Estampas porque esa memoria no vive dentro de él unida a su propio manantial de sentimiento. No acude a él el recuerdo sino que, escorzándose, tiene que buscarlo y documentarlo. Si G. M. hubiese sido un místico. Las Figuras hubiesen sido una creación; no siéndolo, es obra de recreación. En este sentido significa su obra el esfuerzo mayor realizado por ningún escritor de nuestros tiempos : prodigio^ sabio de maestro en el hacer. Mas este trabajo esforzado no queda adherido a la total urdimbre de sus otros esfuerzos de creador ; se aisla como desligándose de toda su emoción humana de artista y se afirma sola, erguida, como un "penefoso monumento de artífice. Pensándolo así, hemos hablado de las Figuras después de hacerlo de toaa la obra de su autor ; y ahora recordemos una frase que es justa aquí. Cuando Flaubert, contestando a Sainte-Beuve, hacía la apología de sí mismo, defendíase por haber escrito Salambó (una especie — según él — de Santa Teresa). Como más fuerte defensa y como para tranquilizar al autor de las Causeries escribía: "Et puis, mon exemple sera peu suivi. Ou done alors est le danger?" También el ejemplo difícil de G. M., caído en el riesgo, será poco seguido. Podrá éste, pues, por su parte, hacernos la misma pregunta: ; dónde está entonces el peligro? VI . — EL ESTILO SÍ el hombre está en la obra que se realiza y el estilo es el hombre, ya, en lo que de G. M. llevamos dicho, queda glosado su estilo. Pero éste, además de ser el hombre, es también el artífice. Conviene, pues, para definirle mejor, hablar de él aparte de un modo más expreso. Como decíamos al comenzar estas notas, es G. M. uno de los prosistas actuales más perfectos. Tanta perfección alcanza, que ésta misma se convierte a veces en un defecto... 14 de calidad ; sé ve qUe su . prosa está envuelta por el esfuerzo que a esa perfección conduce, un poco ahogada de aire. Sale del vargueño donde estaba tan pulida, con los pliegues de la dobladura todavía , marcados y con una esencia de cosa bien conservada entre el aroma de encierro. Es el precioso traje de seda, crujiente y oloroso, que al desdoblarse espande su vida interior con el aroma sensual que tienen tan solo las ropas del arca. A veces ya no es ropa, sino fruta sazonada, con piel crujiente también. Sus palabras entre los dedos se nos tornan sonoras, como la manzana que apretamos en la cóncava ansiedad gozadora de la mano. Así, con placentera delectación, G. M. escoge la palabra que tiene esa turgencia o la que conserva aquel aroma, y la recama en su prosa. Más hombre de tierra adentrada que marinero, no tiene esa la suelta ondulación de la brisa del mar, sino el cuajado olor compacto del terruño. Siendo su prosa muy de escritor de su tiempo y en mucho del que ha de venir, tiene raíces en una tradición — la mejor — de nuestros estilistas : la tradición de los místicos. Dentro de éstos, de los menos retóricos y de los más líricos : Fray Luis de León y Santa Teresa. Ya bien adentrada esa raigambre y a su lado, por imperativo dirigente de su sensibilidad, G. M. logra los valores de novedad de su estilo. El principal de éstos es, a nuestro sentir, el que de la virtud de la metáfora nace; también el que más legitima su eficacia de escritor contemporáneo. Ya hemos insistido antes de ahora en la significación de la metáfora dentro de la actual sensibilidad estética. Puntualizando aquí su mérito en el estilo, recordaremos la frase de Proust: "je crois que la metaphore seule, peut donner une sorte d'eternité au style". Esta eternidad nace de su constante virtud creadora; no carecen de ella las de G. M. aunque, por la influencia del método estético de este autor — resurrección por la memoria — adquieran su fuerza más en el regreso que el impulso. También ha enriquecido con novedad nuestro lenguaje aportando a él muchas voces desusadas por olvidanza, e incorporándole otras que con exacto sentido de su valor ha convertido el castellano tomándolas del dialecto valenciano. Todo esto hace de Miró un buen biólogo del estilo. Conoce su histología y su química. A veces, apela a una ciencia menos reciente, a una alquimia sintáxica que no añade a su prosa ningún valor necesario. Es una alteración externa, constructiva solo por capricho, no por interior necesidad. En una antología de prosistas españoles — las cien mejores páginas — de G. M. no podrían faltar bastantes, que habrían de separarse de sus novelas dejando a éstas como muy ejemplar altura de nuestro arte moderno. J. CHABAS Y MARTI. Madrid, 1923. i-

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El conjunto de sus obras no surge como resultado del pensamiento inicial de ese conjunto, sinó como reunión transitiva de los múltiples detalles emotivos. Estos le van guiando y orientando por el camino que él no ha decidido de antemano. Cuando, sin proponérselo, ese camino se le dibuja, su paso por él no tiene espontánea libertad de viaje. En Nuestro Padre San Daniel, novela de capellanes y devotos, se ve esto con mayor claridad que en ninguna obra suya. Es seguramente la novela más construida que ha escrito G. M. ; pero el mismo propósito de alcanzar esa construcción le da cierta rigidez; y como siempre, los trozos menos novelescos son los mejores. En Orihuela y en Gandía, más en Orihuela — Oleza — vive la acción de esta novela. Como sucede siempre en toda la obra de G. M., los personajes se funden con la naturaleza casi inmóviles en ella y adquieren esa tristeza lenta con que está pensado y visto el paisaje. Y cada cual, al fundirse de ese modo, deja un aliento de su propia vida. Todos la tienen verdadera, aunque sin voluntad de potencia. Por no carecer de ésta, Don Alvaro aparece lleno de mayor interés en la energía de su ímpetu. Se ve que esa energía puede remover aún la abulia de la ciudad de Oleza; y aunque lo haga duramente, con agria rigidez, inicia en nosotros una inclinada simpatía si alcanza a destruir ese decaimiento fin de siglo, aunque él también sea hombre de ese fin y de ese siglo. Niño y Grande, más perfecta que las anteriores novelas de G. M., se asemeja más a ellas por su construcción. Aquí toda una vida va resurgiendo por la memoria. Esta es la base de creación de G. M., hasta donde Memoria puede ser creación ; si quisiéramos decir con más propiedad hablaríamos de recreación. Ha construido G. M. sus obras — Humo dormido y Niño y Grande, entre las últimas, son ejemplos evidentes — con un método parecido al que el mismo Proust confiesa emplear, es decir: "mélant rautobiographie aux souvenirs d'un observateur, sans qu'il s'agisse toutefois d'un dévoulement automatique". También como en Proust el narrador que aquí dice ya no es siempre G. M. (au narrateur qui dit je et qui n'est pas toujours moi) ; pero el pasado le pertenece y de él se vale para revivir y acreditar episodios que rasgan su humo dormido." Adquiere en Miró esta evocación una íntima fuerza lírica. "De la quietud de las distancias, sube un humo azul que se para y se duerme" y en él ve Miró todas las cosas "en una trémula desnudez". Todo se le ofrece "lleno de los días que se quedaron detrás de nosotros". Y el recuerdo surge despertado en el "hondo silencio de la lejanía", porque en él ha quedado una palabra sonante y sostenida por el pedal de nuestra nostalgia. "La abeja de una palabra recordada" va abriendo la lejanía del silencio. En El Angel, el molino, el caracol del faro, estampas rurales y de cuentos, etc., todavía se acentúa más el sentimiento lírico de G. M. Las dos estampas tituladas El Molino y El agua y la infanta, están henchidas de poesía. Como hombre de su época todavía es la suya una lírica esencialmente impresionista, pero por toda su expresión pasa un agua viva y clara de pa* sión estética que solo un poeta puede tener, Gran acierto el de Valery Larbaud al nombrarle de este modo. VI.— LAS FIGURAS DE «LA PASIÓN DEL SEÑOR» De propósito hemos dejado para el final de estas notas hablar de Las Figuras de la Pasión del Señor. Escribe G. M. esta obra en el momento central de su evolución. Tiene ya toda la riqueza de su estilo, aumentada aquí porque, como Flaubert en Salambó, es sencillo, no sobrio. Su lenguaje, formado en la contemplación del paisaje levantino, le sirve, como instrumento bien adaptado, para la evocación de los bíblicos paisajes orientales. Siempre ha tenido G. M. afición a las cosas devotas. Antes de Las Figuras ha dado muestra de ella en algunas novelas. Se ha inclinado hacia esas cosas porque la belleza de la liturgia y el apasionamiento del fervor religioso han atraído su emoción de artista. Y esta preferencia estética, distinta de una adhesión mental, convive en él con su heterodoxia. Convive sin batalla y sin disputa interior. Esto hace que Las Figuras, fruto de esa preferencia, estén más cerca de las obras comparables de Flaubert que de otras obras de escritores contemporáneos también franceses, nacidas por un sentimiento más de adentro ; nacidas de un sentimiento y no de un sensimiento. Esos escritores a que me refiero— James, Claudel, Gide — sienten en su espíritu además de la belleza litúrgica el hondo fervor creyente. No pueden estar ante la religión ni sus cosas como ante un espectáculo ; hacia dentro de ella van sus almas. En James, más comparable a Miró que los otros dos por su afición campesina y 15

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En Miró, como indicábamos antes, sucesos de vida rural o aldeana y de vida familiar. Las novelas en que suceden esas cosas que son de contar tienen un incentivo de interés que las aproxima al folletín a poco que resbale su pudor artístico; carecen siempre de ese manantial íntimo de deleite que hallamos en el sosiego de la contemplación. Se nos apresura el ánimo al leer novelas de acción y aventura (2) ; perdemos la serenidad de la mirada, y, ya sin noción de un puro ritmo del paso, sin los necesarios descansos para la complacencia de nuestra sensualidad, comenzamos a andar de cabeza. La aventura no es, pues, un perfecto elemento estético. Hay esencialmente en la índole de ésta una sorpresa contenida; aventura es, fundamentalmente, imprevisión. Por el contrario, del arte, o precisando más, de un arte puro, es consustancial la previsión. Lo que sucede, acontece por natural ímpetu de exactitud. Eugenio D'Ors lo decía ya en el año 191 5 comentando Les Caves du Vatican de A. Gide: "¿Dónde encontraremos mejor el goce propio del arte, en la sorpresa o en la previsión? La sorpresa excita curiosamente sin duda. Pero en el cumplimiento de la previsión, si éste era un poco arriesgado, se complace el ánimo. Previsión se llama el secreto del ritmo, de cualquier ritmo. Previsión se llama el secreto de la arquitectura." Es lógico que un artista como (1) De la naturaleza y carácter de la novela. Madrid, 1860; págs. 28 y 29; en Crítica literaria (186061, t. XXI de las Oh. com., y Estudios críticos sobre literatura, etc. Madrid, Libría. de A. Durán, 1864. página 218 y siguientes. (2) No nos parece precisa la diferencia entre aventura y acción, cuando ésta no es interior y obedece a una norma íntima de desenvolvimiento espiritual. Ambas tienen su carácter especificante en el riesgo. Acción y aventura suponen siempre una falta de ritmo interior y, por tanto, una cesión, incalculada y falta de serenidad, a las circunstancias exteriores. 12 G. M., antes que todo sensual, no haya gustado de la aventura. A la sorpresa ha preferido la contemplación por interior imperativo de su temperamento; y es que, 'en cierto modo, imaginación y sensualidad divergen hacia dos extremos diversos: así como aquélla exige vue— los y rapidez, ésta nos requiere con solicitud de reposo y pausa. Hasta llegar a la perfección de esta virtud estética G. M. ha dado algunos saltos asimétricos seguro en el impulso, pero incierto en la limitación de la fuerza elástica. Se le ve ir y venir, en un entrechoque difícil y penoso, con el arma exacta del lenguaje ya en la mano firme del artífice, pero débil todavía el blanco de la obra. Cada novela, por sí misma, es una afirmación. Pero ordenada al lado de la que sigue y a la que precede, muestra un desequilibrio en el mérito y en la orientación, aunque en el total crecimiento se advierte la trayectoria ascensional. Sin contar la Mujer de Ojeda e Hilván de Escenas, en Del Vivir, en la Novela de mi Amigo, hállase más belleza y más segura y serena que en Las Cerezas del Cementerio, Dentro del Cercado y La Palma Rota. En todas éstas Miró ha vertido una inquietud romántica, episódica y conmovida; unas veces con hundida tristeza lánguida; otras esa misma tristeza mantenida sobre un subfondo de deseo heroico. Todavía resuena en ellas un eco de esa larga tensión romántica que constituyó el mal del siglo xix; las páginas de esas novelas, superadas por la buena fe y por la gracia del buen decir, contienen maestrías indudables, pero están empañadas con un aliente de lo que se ha llamado decadentismo. Tienen la huella morada y enfebrecida de las ojeras de Werter, Obermann, René y Adolphe... Un sentir íntimo de la emoción, una elegancia instintiva que le aparta del exceso declamatorio, y sobre todo, ese sentido de la exactitud y del límite — ¡tan poco romántico ! — le salvan siempre y le libertan, por fin, del todo. En esta primera época, de lenta formación trabajosa y afanada, está ya contenido uno de los primeros méritos de Miró : el de dar a sus personajes, como inyectándoles sangre tibia y circuladora, una vida firme que les hace tener siempre el sentir hondo de su tránsito. Así el lacerado pintor de La novela de mi amigo, el ávido Félix de La^ cerezas, el peregrino de Nómada... y al lado de éstos los demás personajes, los que aparecen como subalternos, y que sin embargo se acercan a nosotros hasta presentársenos, a veces, en un plano primero. Con frecuencia esta cercanía se torna insistente; un amor por el detalle hace que G. M. dé la mano a esos personajes y los saque del fondo de las páginas, mostrándolos demasiado, aumentándoles su proporción subalterna. Pero no daña a nuestro placer por la vida de la obra la brusca presencia; tenemos el contento de una nueva amistad y el goce de ésta nos evita el error de volúmenes producido por la

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Solo el juicio que parte de la peculariedad formal de la pintura, de la calidad plástica, que define el arte plástico como tal y lo separa de las demás artes, puede ser substancial; y todas las perspectivas mentales que en este juicio se apoyen, participarán de la frescura de la sensación visual primera. Nos parece que d'Ors no dió en sus "Tres horas..." suficiente importancia a la peculiaridad del lenguaje pictórico. Tal olvido le indujo ante todo a aceptar como extensiva a la pintura la distinción que hace el escultor Hildebrand entre valor "arquitectural" y "funcional" de las formas y después le impulsó a establecer una clasificación, en la cual la pintura se define una vez como una especie de escultura plana. Otra vez como una música simultánea y en aquellos casos en que le concede el autor una área propia, se llama pinturapintura. A nosotros en cambio nos parece que ni se puede aceptar el valor arquitectural de Hildebrand como condición de la forma pictórica ni se debe clasificar la pintura fuera de su propia área de expresión. La noción de "valor arquitectural" fué fruto de la experiencia de un escultor. Pero, si tal valor parece inseparable del concepto mismo de la escultura, por ser ésta un arte de espacio, en la pintura, que es un arte de superficie, el valor arquitectural es protestativo. Puede estar ausente, sin que la pintura, aun perdiendo la fuerza de su irradiación plástica, deje de ser pintura. Es que para el escultor el espacio es un "dato inmediato", por ser el volumen y su deslinde exterior, el plano, elementos esenciales de la técnica escultórica. En la pintura, en cambio, el espacio es tan solo una modalidad de las relaciones entre las líneas o entre los colores. Estas relaciones pueden desarrollarse en muy diversos sentidos fuera de la preocupación de espacialidad, sin que la pintura pierda por eso su carácter de arte plástico. La pintura medioeval o el cubismo pueden servirnos de ejemplos. El valor arquitectural se desprende del movimiento vertical de las formas — como en la escultura — , pero es nulo en la distribución simultánea de las formas en la superficie. Asi¬ mismo el valor espacial es consecuencia del movimiento en propiedad, la cual no es condición principal de la pintura sino uno de los diversos modos empleados por el pintor para hacer vivir plásticamente la superficie. Los dos valores se acondicionan mutuamente pero no se confunden, como piensa d'Ors. Ahora bien: Si el espacio pictórico no es más que resultado de ciertas relaciones lineales o colorísticas — ciertas y no todas — y el valor arquitectural tiene en este espacio la condición de su existencia. No puede ser considerado el valor arquitectural como calidad esencial de la forma pictórica. Si lo fuera, sólo la pintura de "las formas que se apoyan", la clásica, sería la verdadera. La de "las formas que vuelan" no sería más que una equivocación plástica. Pero, si a "las formas que se apoyan" se les quita su sostén (el valor arquitectural) que no es, como hemos visto, una calidad esencial de la pintura, ¿qué sentido puede tener la frase "las formas que vuelan" ? El cuadro es el nudo de relaciones formales, complejo, más ordenado. Todas las formas que contiene — sean éstas de procedencia lineal o colorista — se apoyan una en otra, cambian o recobran su primitiva intención, se desvanecen o resurgen, se contagian de expresiones, en suma, se relacionan en armonía — siempre, o en contraste. Las que "vuelan", desligadas de la disciplina de su relacionamiento, "no están en su sitio", no tienen eficacia visual. Pueden ostentar muy marcado el valor representativo, "funcional" según d'Ors, pero su valor plástico es nuk> o, a lo más, negativo, en relación con las formas que se apoyen. Donde el enlazamiento compositivo está plenamente logrado, no hay sitio para las formas "que vuelan". Mas no es necesario que la composición se afirme sobre el valor arquitectural, para que las formas no vuelen. El estilo, persistente en su disciplina depuradora, delinea la órbita de gravitación de las formas hacia un conjunto plástico, por realizar. Las formas que no están impregnadas de la disciplina del conjunto vuelan, lo mismo en los cuadros "clásicos" que en los "románticos". Cuando está ausente esta disciplina, no es que el cuadro sea "romántico", sino que está poco logrado en su valor plástico. Mas hay cuadros de pintores románticos plásticamente perfectos. Su disciplina de conjunto es diferente de la clásica; el equilibrio entre los medios de expresión es distinto, pero todas las formas se apoyan en relaciones desarrolladas con impecable lógica. No hay en ellos nada que "vuele" que no esté en su sitio. De modo que "romántico" no es forzosamente un matiz despectivo del juicio crítico ni clásico — en otra, que no la corriente aceptación : perfecto — puede ser motivo de preferencias estéticas. MARJAN PASZKIEWICZ. Madrid, Marzo 1294.

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De sí mismo no podía hablar nuestro amigo: de su ritmo de las ideas abstractas, de su impulso humorístico, de su literatura, qúe es muchas veces un libre juego, lleno de sorpresas. Esa afinidad con Chesterton en nuestro ensayista es lo que explica mejor la excelencia de sus traducciones. El hombre del impulso rítmico había de ser un personaje de la mayor intimidad para el habitual lector de Chesterton. ¿Y el impulso rítmico hasta dónde puede conducir? ¿Podemos prever todas sus posibilidades? En Reyes, escritor de temperamento clásico y de cultura humanística, bien podemos asegurar que a ningún desorden de las ideas, a ninguna confusión romántica, a ningún bullicio sentimental. En su obra, sentiremos junto a la música que asciende, el silencio pitagórico, la claridad, la suave luz de la noche serena. NOCHE SERENA Noche serena de nuestra América, desconocida noche para tantos, de tí, y pensando en la obra de mi amigo, quiero hablar, y más que con mis propias palabras, con las que, en una tarde inolvidable, oí de un grave crítico español, de un crítico de la generación de Menéndez Pelayo, muerto en 1920 : D. Miguel Santos Olí ver. Frente a la vastísima colección cervántica que posee el Instituto de Estudios Catalanes me hablaba el crítico mallorquín de la obra de América, de las actuales literaturas americanas. Habíamos recordado la renovación lírica en España debida principalmente a la obra de Rubén. Entonces aquel escritor ponderado, aquel escritor, que como todo verdadero humanista, tan hondamente creía en la fuerza armoniosa de la cultura, me dejó ver su pesimismo sobre ciertas tendencias en el actual espíritu español. Encontraba en ellas, en medio de su poder dinámico, un desequilibrio que hacía menos honda su eficacia en la vida, una falta de concierto de seguridad maestra, que limitaba su valor en la pura esfera del arte. -Unamuno, Pío Baroja, de obra tan fuerte y variada como desconcertante, fueron los ejemplos más característicos que citó para confirmar sus opiniones. Frente a esta falta de equilibrio, de cultura harmoniosa, América ofrecía a España, por medio de algunos de sus más puros escritores, una lección de serenidad. El idealismo de Rodó, tan luminoso en el arte, tan eficaz, tan constructivo en la vida; la sobriedad, junto a la vastísima cultura creadora de Enrique José Varona; el mundo de apariencias serenas de la poesía de Valencia; el tono meditativo de los versos de González Martínez... Podremos señalar limitaciones en esta obra fecunda. No podremos nunca dejar de sentir su claridad, su delicada luz del espíritu, su sentido de reposo, su serenidad resplandeciente. Muchas veces he pensado en la conversación con Santos Oliver, al releer los libros de Alfonso Reyes. Algunos de estos libros, de creación o de crítica, han sido producidos en medio del agobio terrible de la vida. A veces, el hombre ha sentido sobre su cabeza las alas de la tragedia. Y la cultura lo ha salvado y ha dado a su más íntimo lirismo una moderación, una suavidad conmovedoras. Es el espíritu de su elegía de Itaca: Claro rumor de agua bajo los platanares y cantos de las aves en el amanecer y ¡oh visión de las nobles figuras familiares que ya no he de miraros donde estabais ayer! Dispersos los hermanos que harás, antigua casa adonde cada objeto me saludaba ya? Si hasta la misma tierra después que el agua pasa ansiosa me pregunta si ya no pasará ! La obra de Reyes, en medio de sus constantes sorpresas, no ha perdido el espíritu de esta poesía. Cuando quiero explicarme la persistencia de esta nota al través de los momentos más diversos, al través de los múltiples impulsos (el impulso rítmico, el impulso hu^ morístico, el impulso de lo imprevisto), un recuerdo muy personal viene a ayudarme en mi interpretación. Es el de nuestro viaje a Burgos, en el verano de 19 18. Era el tercer día de nuestra estancia en la ciudad admirable. Para aliviarnos un poco de la emoción que nos ahogaba, salimos al campo. Cerca del Castillo del Cid una pobre mujer, que vivía en una choza de tierra, ofreció a Reyes un clavel. Vi a mi amigo correr por el camino del Castillo, paralelo al de la ciudad. Me parecía que era la suya una carrera lírica. En frente estaba la ciudad austera, la ciudad llena de profundo reposo, llena de una visión de eternidad. Se oían los cantos alegres de unos cordeleros. En la impetuosa carrera aquel ambiente ponía una nota de serenidad. Y yo veía así, con una honda emoción, pasar ante mí la obra del escritor y la vida de mi amigo. JOSÉ M. CHACÓN Y CALVO. Santa María del Rosario, 1923. 19

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La oficinista saca un ligero paquete de su cartera, sin dejar de atender a los carteles anunciadores que se van sucediendo en el andén. Y el extranjero la mira, con suma curiosidad, el vestido gracioso y barato, el sombrero pobre y humilde, los zapatos usados y lustrosos, el conjunto de la interesante figura. Tiene la niña una expresión inteligente y despierta, una voz honda y triste muy acariciadora, y destacándose en el rostro de una manera extraña la palidez de los labios, el oro bruñido de las pupilas. Ha sacado del menudo envoltorio una doble tostada de pan moreno, que enseña por las orillas su entresijo carnoso. En el regazo, sobre la extendida carpeta, hay otro papel con una barra de chocolate, y de los pliegues del maletín asoman cuadernos, un cinturón, unos periódicos, unos apuntes. El estruendo ferroviario envuelve a la pareja confundida entre la multitud, y no obstante aislada en su recíproca atención, sola en medio del gentío. Está el aire oscuro y espeso. La muchacha, con los míseros comestibles en la mano, observa llena de interés a su amigo ocasional, un hombre fino y moreno, muy delgado, de rostro exangüe y modesto porte. — ¿ Cómo se llama usted ? — pregunta el mozo seducido por la mirada intensa que le perturba. — Angelina. ¿ Y usted ? — Ivan Paskievich. — ¿ Ruso ? — Sí... Y hambriento... de la almendra dorada de esos ojos. — ¡Hambriento! — repite la muchacha con una consternación profunda y desoladora. El rayo de sol que lleva en las pupilas se le nubla de llanto. No es verdad que Paskievich tenga hambre; pero Angelina, sugestionada por aquel 22 rostro magro , y sombrío que la contempla, evoca a todo un pueblo exánime y gemebundo ; ve cómo los famélicos se arrastran a la sepultura para enterrarse con el último esfuerzo de la agonía y evitar que les devoren los supervivientes. Y un soplo de terror la sacude. — Tome usted mi tostada — pronuncia trémula y conmovida. Yo no tengo apetito. Le acerca el pan negro, con solicitud, a la boca, y el muchacho, resuelto y goloso, muerde y responde: — Gracias. Quiero ser por un instante la representación de Rusia, que recibe de Alemania el pan de los vencidos, la limosna fraternal de los pobres. Paladea el mordisco áspero y miserable, y acaricia la mano pálida que se le ofrece, besando uno a uno los dedos trabajadores y cansados de la mecanógrafa, mientras la gente bulle en el vértigo de los viajes sin hacer caso de los nuevos amigos. Este ferrocarril, "Untergrundbahn", lleno de vías y combinaciones, atraviesa y circunda la población, se hunde en la tierra, pasa debajo del Spree, sube luego por encima de las calles y torna a bajar en una fantástica red que comunica los barrios más extremos de Berlín; las estaciones se congestionan en el reposo del trabajo, cuando negociantes y subalternos aplazan sus tareas, lo mismo que Angelina. Ella es la que tiene hambre. El frugal desayuno de las ocho de la mañana apenas le sirve de alimento : café sin leche ni azúcar, pan correoso y oscuro; enseguida, la marcha impaciente por el camino subterráneo, sin aire ni sol ; la tarea maquinal ; la comida escasa y fiambre en cualquier rincón de los andenes... Clava los ojos con voracidad en el emparedado que ha mordido Paskievich. El sorprende aquella mirada ansiosa, y afirma con un acento penetrante y ardoroso : — Toda Rusia se ha alimentado hoy en mí por medio de este pan que equivale a una Comunión: ahora, para usted. La muchacha, desfallecida, va a hincar sus dientecillos húmedos y brillantes en la masa harinosa y en el reseco Lewerburst, mas de pronto repara en el cartel que acaban de erguir. — Wilhelmplatz !... Está llegando el tren para Charlottenburg. Entra el convoy, resonante y bullicioso. — Adiós, Angelina — murmura Iva traspasado de un sentimiento indefinible. Ya de pie, se dobla para besar de nuevo aquella mano Cándida y valiente, un poco temblorosa, donde se desmiga la tostada negra. —Adiós — repite la joven con un trastorno confuso, anhelante por retener al mismo a quien empuja con la mirada y la expresión. Parte el viajero. Detrás de un vidrio que desaparece, aún se descubre en un saludo fervoroso hacia la niña rubia y mísera que le ha dado con tanto amor la gracia generosa de su pan... CONCHA ESPINA. Madrid, Marzo 1924.

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Así, dejando a un lado a Garcilaso y aun la carta de Boscán a Diego Hurtado de Mendoza, que es muy injusto abandono, en el mismo Cervantes hallaríamos ese gusto por la Naturaleza, con rendida complacencia en ella, sin que se convierta en escenario y adobo literario de sus héroes la gracia del paisaje; y aquí el campo no es un fondo a la manera de los paisajes de Velázquez en los retratos (no se olvide que también Velázquez pintó paisajes). Ni tampoco ocurre esto en De los Nombres de Cristo, porque pone Fray Luis de León muy hondo amor y hasta muy íntimo dolor en la evocación de aquel paisaje del Tormes que ve desde su monasterio. Página es ésta, henchida de sentimiento de la naturaleza y sentimiento purísimo, sin interés ninguno que no sea la complacencia gustosa en la granja. Y pocas veces hallaremos en la prosa castellana tan gran plasticidad. Es la huerta grande, y estaba entonces bien poblada de árboles aunque puestos sin orden ; mas eso mismo hacía deleite en la vista y, sobre todo, la hora y la sazón. No es, pues, muy justa la acusación de Azorín, siéndolo el motivo que a ella le conduce; es decir : el recabar para el sentimiento del paisaje en la literatura contemporánea un valor de total novedad, de forma inédita. Ese valor tiene indiscutiblemente la poesía nueva. Pero ¿qué cualidades de reciente visión se le otorgan ? Porque no está la novedad en hallar una cosa si no en la dueñanza que luego de descubrirla vamos adquiriendo sobre ella ; entonces adquiere riqueza mayor porque cada detalle se nos alumbra con nueva claridad, y ya nuestra posesión es más íntegra, y se complace en lo que nadie pudo gustar. La literatura nueva ha gustado del paisaje con esa integridad, porque lo ha mirado con nuevos ojos. Toda la literatura moderna, en los mejores casos, huye de la vaguedad para acotar; de aquí ese prurito de análisis, a lo Proust, a lo Morand, y, entre nosotros, a lo Azorín y a lo Miró; y aun las síntesis que conducen a la imagen son resultado último de muy escrupulosos análisis que han permitido rechazar fárragos de detalles, para legrar esas quinta esencias que obran más. Y acotar es una manera de poseer, con posesión más íntima y estrecha. Este prurito de llegar a determinar por muy hondos análisis lo que nuestros ojos contemplan, hace que lo contemplado se vaya definiendo con plena diferenciación. De este modo, un paisaje literario^ de ahora no es ya un paisaje cualquiera, sino ese, únicamente él, con una vida propia. El artista se entra en él completamente, se le adueña y, poco a poco, va descubriendo todo su espíritu, hasta concretar su emoción en algo que solo aquel paisaje puede tener : en la fragancia, en la luz, en el rumor : Así hace Miró cuando dice : fijar la individualidad de una casa que se reconocía por el aroma de las frutas en ella guardadas : Ya sé que muchas casas tienen en Julio magnolias, jazmines, frutas, gardenias, pero es eso nada más ; flores, flores porque se cogen y caen demasiadas en el huerto ; y frutas ; melocotones, ciruelas, peras, manzanas... Y allí no; allí flores y frutas integrando una tónica de señorío y de belleza, una emoción de vida estival y de mujer. No eran melocotones, ciruelas, peras, manzanas... clasificadamente, sino fruta por emoción de fruta. (Humo dormido, pág. 63). Otra característica de novedad es que la re lación de paisaje a poeta se establece con cierta subordinación. A una hermandad bucólica y franciscana, sucede como una paternidad estética, un amor largo y dilatado de creador por su criatura. Porque el paisaje es recreado por su criatura que le devuelve cuanto recibió de él, aumentándolo con el don de su vida humana. Y sobre todas esas diferencias aquella que nace de una mayor cultura de la sensibilidad. Toda la educación moderna ha tendido principalmente a eso : a despertar los sentidos. Ultimamente, acaso ese despertar ha llegado casi a la embriaguez voluptuosa, y en esto seguramente, hay un mal como lo hay en todo exceso. Pero inicialmente entraña virtud esa cultura que hace llegar a los sentidos a desarrollo y crecimiento tan grandes, que unos invaden facultades de otros. En nuestro tiempo, un poco al modo de Tristán, todos hemos oído la luz, y hasta la hemos gustado y palpado. Cada artista tiene hoy más de cinco sentidos, porque añade ese sentido total casi inédito, que es el sentido suma de los otros, el que da verdaderamente la percepción de la forma con toda integridad. Tal vez en esta universalidad sensual han contribuido más que Rousseau y Bernardino de Saint Pierre, un hálito de orientalismo y de exotismo que penetra en la literatura con Robinson Crusoe y en la pintura con Gauguin. — Como tocia novedad muy seductora, produce ésta, al lado de frutos maduros, otros demasiado fáciles, de esos que se cogen con solo levantar la mano ; orientalismo éste desvirtuado de su esencia, literariamente profesionalizado. Estas nuevas cualidades de visión tiene G. M.

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Es el tipo abundante, sólo en Valencia, que ve quien llega a Levante sin atención observadora. El otro tipo es más verdadero ; no se aturde, no está deslumhrado. Vive con sosiego y con quietud. El mar y la tierra le han ido formando con su serenidad silenciosa — rumor tan solo — y con su honda emanación de vida tierna y húmeda, o de rendida y estuosa gravitación. Y este hombre ya no es viajero, ni atolondra el gesto, ni se deslumhra : tiene el exacto recogimiento de la norma; sabe íntimamente asegurar la dueñanza que su contemplación le concede. Así, la misma influencia plástica se torna actitud parada. En el mismo sopor de la luz, en la misma pesadumbre de la abundancia de la naturaleza, está la razón de ese sosiego. Y muchas veces, en frecuentes sitios de Levantentodo tiene tan medida luz, todo se aparece y ofrece con tan serena sencillez y con una tristeza tan jugosa de verdura y de mar, que no es posible sentir ninguna desbordada ansia, sinó que el ánimo se recoge, casi con suavidades de místico. Este Levante íntimo, verdadero, más guardado a las miradas presurosas, muy pocos le conocen. Todos han visto la tierra de sol y de naranjos; el mar de comercio y de puerto podrido. Pero nuestra tierra no se ve con el sol abierto, sino a la media luz de las umbrías; el naranjo no es bello por encima, que apenas tiene color, sino por el anchuroso abrigo de su sombra. Y luego hay más que el naranjo; hay el almendro, y el olivo, y la palmera. Y el mar, libre y sin escolleras, llega hasta el borde de la tierra y en una onda de alientos penetra en ella, y la embalsama toda. En nuestro Alicante, hasta el rincón más adentrado, hasta el valle hondo, están ungidos por la brisa del mar. Se sabe que no está sino muy lejos y ya se presiente y se adivina. Y a todos, como dice G. M. desde que nacemos se nos queda en los ojos el azul de sus aguas. Al lado de esta actitud parada, que dispone a la contemplación, como consecuencia de ella, se desarrolla la profunda sensualidad del hombre de Levante; sensualidad contenida, hacia adentro, gozosa vida en uno mismo de las otras 8 cosas. A veces, por el manantial de esa sensualidad pasa una vena de melancolía que se hace más honda así que se aproxima hacia el Sur. En el Sur total, en Andalucía, se acrece y es ya ella misma, casi, el manantial. Todos los escritores de Levante nos ofrecen estas cualidades que a su paisaje y a sus hombres atribuímos. Y dentro de la tradición de esos escritores, G. M. lo hace con más penetrada emoción. III, — EL PAISAJE EN GABRIEL MIRÓ En este escritor el paisaje adquiere tanta vida, que de él la toman los personajes de las novelas. G. M. parece concebir primero aquél y luego éstos. No tienen los cuerpos de sus novelas una vida totalmente propia; si se les arrancara de su tierra se adivina que ya no podrían vivir. En la naturaleza que le circunda, ve Miró todas las vidas de sus personajes como envueltas y reflejadas y la belleza de sus almas está como pensada en este reflejo suyo sobre el paisaje. Nacen de él, como si fuesen sus mismas plantas, y tornan a él, luego, sumiéndose totalmente. Todo lo ve dentro del paisaje. Lo ha dicho él mismo en uno de sus libros más líricos : El Angel, el Molino, etc. Se refiere a una fuente y escribe : todo se ve dentro, y muchas veces se sabe que es hermoso porque el agua lo dice. Entonces todo adquiere el misterio y la vida de la emoción suya. Es ya la belleza contemplada ; es el concepto y la fórmula de una belleza que se produce en esa soledad como en el alma del hombre y el agua es como una frente que ha pensado este paisaje. Usando su imagen perfecta podríamos añadir : sus paisajes como una frente que ha pensado esos personajes. Para ver luego como los tipos de sus novelas viven en el pensamiento de ese paisaje, observemos primero cómo vive este mismo en la obra de G. M. Hermana este escritor la exacta serenidad con la apasionada sensualidad. Merced a este hermanamiento, toda su delicia de sensual está contenida en el regazo de un ceñido cauce. Halaga todos los sentidos, pero con inteligencia precisa y justa. Sensualidad inteligente llamaríamos a la suya. Se complace en la verdura del campo, en la embriaguez de la luz, en el gustoso zumo de la fruta, en la tierna fragancia del aire; pero sin abandonarse totalmente, sin confundirse con esta lujuria, extrae de ella la iiltima esencia, hasta reducirlo todo a líneas determinadas y masas armónicas, con una complacencia de pintor que aprecia y mide sus volúmenes y sus tonos. En el modo de ver el paisaje está su más alto mérito de poesía y su valor más intenso de novedad. "Azorín" observa (i) que nos viene (i) El paisaje de España visto por los españoles — prólogo — , y El paisaje en la Poesía, en Cías, y mod., (págs. 117 a 125, que el gusto por la naturaleza en la literatura es complacencia reciente).

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Desgranó ésta una risa sardónica y le clavó en su cama. Clavado en la cama del Dolor, el pobre Korrigán meditó durante largo tiempo en las vicisitudes de la existencia. Las hadas enfermeras procuraban consolarle; le prodigaban extremosos cuidados como solo saben prodigar las enfermeras graduadas. Escudriñaron en el armario de los tósigos y luego vertieron bálsamo en su corazón, y no se detuvieron hasta que éste se desbordó. Korrigán, entonces, se sintió feliz. Contempló con simpatía todo cuanto le rodeaba. Cerca de él habían colocado las hadas enfermeras rosas de Navidad y libros encantados. Durante largo rato respiró voluptuosamente el perfume de las rosas y es después de ello cuando intentó instruirse y abrió los libros encantados. La hechicera Dolor era vencida una segunda vez. Los libros encantados habían transportado a Korrigán al País de los Cuentos Fantásticos. Durante mucho tiempo vagabundeó por este país. Recorrió todas las provincias. Como allí los hombres eran eternos, Korrigán pudo ver desfilar ante sus pupilas a todas las edades de la historia. Aprendió que las gentes de la edad de piedra tenían duro el corazón, pero no le asombró. Sobre las costumbres de esa época no había leído más que los libros de J. J. Rousseau y sabía bien que Rousseau no había visitado jamás ese país. Korrigán no era ni geólogo, ni arqueólogo, ni millonario, así es que se desinteresó de todo lo relativo a la antigüedad. Recordando que su tío Esculapio calificaba a los clásicos de "viejos roñosos", no desperdició en ellos su tiempo. Estimó a los contemporáneos con más benevolencia. Pero allí el país era muy torrentoso. Korrigán encontró a un policía, se acercó a él y le suplicó algunos informes sobre las obras de los Románticos y de los Parnasianos. El policía le tomó por un espía. Entonces Korrigán siguió aún los consejos de su tío y no atendió más que a su fantasía. Y caminó, caminó durante mucho tiempo y recorrió así todas las provincias de Sueños de Oro. Conforme andaba iba transformándose y apropiándose algo de lo que le rodeaba. En un libro de su tío había leído que el medio crea al hombre. Luego de haber recorrido este vasto país, vió con estupefacción que no se parecía a sí mismo. Korrigán se había convertido en un animal fantástico. Al pasar cerca de Voltaire su estilo se había hecho gracioso y ligero, pero sus piernas se habían cambiado en patas de ardilla. Leconte de Lisie había realzado su majestad pero le habían nacido cuernos de ciervo. Darwin le había enseñado la ley de la lucha por la vida, y su cuerpo se había transformado en lobo. Entonces sintió miedo (Marco Aurelio le había dicho: "Parécete a tí mismo"), y sus bra zos se volvieron patas de liebre. Korrigán pasó cerca de un estanque y se inclinó sobre el espejo desdeñado por las ninfas. Al contemplar su extraña metamórfogis, lloró : — "¿Qué dirían las hadas enfermeras?" Durante mucho tiempo permaneció cabizbajo, ahogados en el espejo del estanque sus ojos de lino3 nublados por las lágrimas. Cuando alzó la frente vió que le contemplaba una pantera verada de negro y oro. ¡ Qué linda pantera ! Su mirada, tornasolada como un tapiz de Oriente, acariciaba a Korrigán. Théopile Gautier comenzaba a cincelarla. Arthur Rimbaud había traído sus pinturas y empezaba a pintarla. Korrigán dió un salto dispuesto a proteger a su pequeña pantera de oro. Pero ésta, más ágil, se ocultó. La panterita de oro no quería ser nada más que colores, se circundó ele prismas, diamantes y lentejuelas y clamaba por el sol para que la redujese a espectro. Y Korrigán quería que su panterita de oro no hubiese vivido nada más que en su imaginación. Entonces sus labios se convirtieron en pico de garza. Con su pico cavaba, cavaba en sus ideas deseando atrapar a su pequeña pantera de oro. Pero ésta, flexible y ágil, saltó y se deslizó entre sus patas; luego, de improviso, empalideció y se convirtió en rayo de luna... después en copo de nieve... y se transformó en hada enfermera... Y entonces el hada enfermera rompió a reír, desgranando una rica con sonidos de campanilla de sacristía. Turbado, Korrigán levantó la cabeza. Estaba en el palacio de las hadas enfermeras. El 29

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