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Número publicación
Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 36 - 1924 xaneiro
Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 36 - 1924 xaneiro
| Cabecera | Alfar : revista de Casa América-Galicia |
| Título | Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 36 - 1924 xaneiro |
| Idioma | Español |
| Tipo de publicación | Revistas ilustradas |
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| Real Academia Galega |
Signatura: 822 Comprende: Número 36 - 1924 xaneiro |
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R
C A C O N G
JUAN RAMON JIMÉNEZ
N T
C A
I.— HASTA LLEGAR
A JUAN R. JIMÉNEZ
El sentido lírico, depurado y verdadero, con
ese matiz de distinción y refinamiento espirituales
que es esencial de la más alta poesía,
pocas veces surge constantemente mantenido
y estremecido con emoción presente en la labor
de un poeta. Hablo de ese sentido lírico
que es suma expresión de delicadeza, agua
transparente y viajera por debajo de la cual
las palabras del poeta viven y se ondulan como
la verde, tierna yerba de los ríos.
En España no han sido muchos los poetas
que tuvieron esa virtud con total imperio y
presencia ; Garcilaso, Boscán, San Juan de la
Cruz, Fray Luis de León, Góngora... En otros
poetas, que fueron grandes artistas, esa pureza
del sentido lírico no estuvo tan erguida ;
solía aparecer, a veces, entre una madeja de
versos inútiles.
Pero cuando más oscurecida y pobre se ve
a nuestra lírica es en el siglo xix. Sólo como
espíritu líricos puros se . salvan algunos poetas
regionales — Maragall, catalán; Rosalía de Castro,
gallega — ; y el poeta Bécquer, que fué
con aquellos cinco que antes cité una de nuestras
finas espigas de sensibilidad (i).
Este oscurecimiento dura todo el siglo xix,
y en 1900 una nueva generación de poetas inicia
el renacimiento de nuestra lírica. De esos
poetas solo ha quedado, como decía Meredith,
una "for and aceste and honourable minority".
Dentro de esa minoría está Juan Ramón
Jiménez.
II.— JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Luego que nos acercamos a la lírica de este
poeta nos sentimos penetrados por su emocionada
esencia. A nuestra alma le halaga el
(1) Confr. Menéndez Pidal, Estudios literarios,
Ed, Atenea 1920, vid. pág. 255-6; F. Giner de los
hermanamiento y compañía de la suya, sensitiva
y púdica, y de este primer halago de
íntima afinidad se torna exigencia de dilatado
amor. Los matices espirituales de la poesía
de Juan Ramón "lleva al alma de ensueño
en ensueño" y la inquietan dulcemente a
veces — dolorido dulzor — con las alas de una
"brisa de sensaciones".
A— MOQUER
Juan Ramón Jiménez es andaluz. Nació en
Moguer, en 1881. En muchos casos de biografía
es tan solo erudita curiosidad, saber donde
nació un poeta. En este caso, no es así. Por dos
motivos : porque Andalucía forma a los poetas
que en ella nacen y prende en su alma su
"recóndito secreto". Esa Andalucía, la verdadera,
engendradora de las mejores elegías de
Herrera, de música de villancicos y romances
de Góngora, del amor "puro y encendido"
para las flores que Rioja tuvo, de ternuras y
matices de Bécquer, de los mejores poemas
de Manuel Machado. El otro motivo : que Juan
Ramón Jiménez no ha dejado nunca de ser
andaluz y dice bien Rubén Darío al observar
que si ha sido "un lírico de la familia de Heine,
de la familia de Verlaine, ha permanecido
no solamente español sino andaluz". Y ha sido
andaluz de una Andalucía honda, "donde la
alegría y la pena son gemelas cual las orejas
de Platero", y como en este libro húmedo de
espiritual gracia. Todavía precisando más, ha
sido meguereño. Moguer es un pueblo de la
provincia de Huelva. Muy repetidamente el
Ríos., La poesía de nuestro siglo, en Estudios de ¡it.
y arte, vol. III de las Obras Completas, Madrid, ed
"La lectura", 1919 (Se publicó en 1866); Clarín
en su Apolo en Pafos culpaba a esa época de prosaísmo
y falta de aliento y tal vez con un sentido
no muy exacto de la emoción lírica escribía: "El
arrebato lírico no lo siente nadie : ahí no se llega" :
vid. Leopoldo Alas (Clarín) Folletos literarios, III
Madrid, librería Fdo. Fé (1887) pág'. 84 y 85.
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ALFONSO LÓPEZ VIEIRA; LA VIDA
La roca:
La vida es onda que me azota y clava
líquidas garras en mi pecho, cuando
llena de furia, toda arrullo y baba,
viene a romperse contra mí, bramando.
La onda:
La vida es quebrantar, continuamente,
la fuerza de la mar en roca ingente
o en arena, peñasco antiguamente.
El arroyo:
La vida es ir corriendo y murmurar,
sin saber nunca dónde para el mar.
El rio:
La vida está en el mar vasto y profundo
adonde voy, diciendo adiós al mundo.
La nube:
La vida es agua hecha vapor, que cría
la nube alta y a la tierra un día
vuelve que la crió y evaporó. i
La hierba: ; ;
La vida es ser pisada, ser rastrera,
es ser humilde; y con la compañera
y con otras mil más, ser verde prado
que reverdece para ser pastado.
El árbol: ! .5
La vida es la raíz que chupa y bebe
la tierra en que ti abaja, en que se embebe.
La hormiga:
La vida es ir llevando una simiente
al hormiguero, trabajosamente.
La abeja:
La vida es ir busc&ndo en un vergel
aroma y savia que trocar en miel.
El ave:
La vida es ala, es canto; sólo vida
que es volada y cantada, está vivida.
El puerco:
La vida es el hozar ; todo es hartura,
ya estiércol o ya carne de criatura.
El perro:
La vida es el mirat de un Dios: yo llamo
vida al mirar inmenso de mi amo.
El niño:
La vida es mi juguete; más: maltrecho
dejarlo, para ver de qué está hecho.
El hombre:
La vida es vida; más: analizarla,
para ver si la entiendo y puedo amarla,
para ver el sentido que le doy...
Ll astro:
La vida es una misma, un mismo anhelo :
también es tierra el astro aquí en el cielo.
La vida :
Ya no sé lo que soy.
TRADUCCIÓN DE ENRIQUE DÍEZ CAÑEDO.
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VMadrid, Enero, 1924
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franciscano espíritu, la ternura y la melancolía
de J. R. J. son de austero solitario, de hombre
lleno de sí, volcado hacia sí, ya con una
idea suya, eterna. Su lira de esta época, como
ha dicho H. Ureña— es poesía de las síntesis
ideales, esencia pura de lirismo. Se apoya en
los símbolos— aurora, i mar y cielo — para llegar
a un sentido profundo que ha de dar vida
y eternidad a su palabra. El poeta está en todas
las cosas — ¿todas las cesas en él?—, pero
nunca con total humildad se entrega a ellas
sino que las vuelve a sí y las convierte en símbolo
de sí mismo.
De esta especie de narcisismo espiritual en
que vive J. R. J. trasciende a su obra aquella
eternidad. Aun los poemas que son glosas líricas
de un momento circunstancial y que por
ello tienen un valor anecdótico, no dejan de
estar penetrados por esa eternidad que nos comunica
a la vez : apacible sosiego y desazonada
inquietud. En su vida de cerrado retraimiento,
J. R. J. ha perdido ese diario estar trabado
a la vida que nos rodea y que pone al lado
de nuestros deseos, de nuestros sentimientos
la contradicción de un evento, la réplica de un
choque con las cosas y nos sitúa siempre, en
un instante determinado. Así, su poesía parece
desligada de todo tiempo para no tener
otra dependencia que aquella que la sujeta al
instante emotivo del poeta que viviéndolo totalmente,
con aguda y bella plenitud, lo penetra
de indelebilidad.
De esta perenne vida que poseen las poesías
de J. R. J. nace su ejemplar clasicismo. Sobre
el concepto que esta palabra significa ha
escrito varias veces el poeta. "Clásico es,
únicamente, vivo", dicen unas notas que
son epílogo de su Segunda Antología Poética
(C. V. C, 1922). Esta igualdad matemática
(clásico-vivo) está explicada en unas acotaciones
que para un catálogo de la Exposición
Vázquez Díaz escribió J. R. J. He aquí su desarrollo
: "Clásicos y modernos, ¡qué absurda,
qué constante distinción ! Clasicismo es virtud
del presente y del futuro, no solo del pasado"
y "El clasicismo como la estética, la ética, etc.,
no es nada objetivo, ni, insisto, lo condiciona
esencialmente el tiempo. Está en nosotros,
cuando está, como la sangre, vivo, hondo y ardiente;
en nuestra vida diaria, 110 en libro ni
museo; y si queremos ser clásicos, hemos de
encontrar en nosotros mismos, sin consejo ni
ayuda, nuestro propio y único clasicismo". De
este modo, podríamos enunciar el sentido de
lo clásico :
C:=V:: V:=P=E
llamando P y E a las virtudes (fuerzas) de
perennidad y eternidad.
Siendo clásico ha sido también un revolucionario.
¿Será demasiado decir: porque ha
sido clásico ha sido también un revolucionario?
En las mismas notas para el citado catálogo
dice el propio poeta: "Revolucionarios, clásicos
mañana y hoy". Ha renovado J. R. J, nuestra
poesía, aportando a sus prendas de antes
22
un bienhallado concepto nuevo de la imagen
y del ritmo.
La imagen es la más típica creación y aun
la más valiosa de la sensibilidad moderna. Es
más y otra cosa que la comparación de un
término a otro, que la metáfora conocida. El
poeta de hoy — nuevo en espíritu — , no une dos
objetos con un nexo comparativo para buscar
equivalencias o semejanzas que en cierto modo
definan y concreten lo que ha querido expresar,
sino que su emoción le lleva por un recto
camino, el más corto, a la creación directa de
una belleza pura que él verdaderamente hace
nacer, imaginándola. De modo que cuando encuentra
su imagen, y ésta es con perfección
creada, deja de ser lo imaginado para convertirse
en una esencia pura, en una forma que
iene por sí misma valor y existencia. El objeto
emotivo deja de ser lo que es y se convierte
en una creación nueva, invento puro del poeta.
La diferencia última que a la imagen de
J. R. J. separa de la imagen de los más jóvenes
poetas de vanguardia es que en J. R. J. no hay
el propósito de evitar, como en algunos de éstos
un nexo emotivo e interior que permita la
confrontación objetiva. En cambio para los
poetas a que me refiero allí, donde una identificación
objetiva pudiera establecerse no existiría
imagen. La emoción, para ellos, debe estar
en la desnudez de la forma inventada.
Son numerosos en J. R. J. los ejemplos de
imagen. Escogeremos dos, casi al azar, para dar
aquí muestra de su belleza fija y creada:
Epitafio ideal
de un marinero
II
Alba
Hay que buscar, para saber
tu tumba, por el firmamento.
— Llueve tu muerte de una estrella-
^ Le pasaba
' la rueda
de la noche
Pero como más frecuentemente se resuelven
ias imágenes en la poesía de Juan Ramón Jiméi^
es creándose a sí mismas dentic de la
total virtud de cada poema. El poeta no acota
la metáfora y la destaca, como en estos ejemplos
(I y II), sino que hace nacer de todo el
poema la ilusión espiritual del paisaje creado,
de la idea pura encontrada. Así la imagen ya
no es logro plástico, sino idea interior increada,
creada por él.
El otro valor nuevo de J. R. J. es el ritmo.
La primera época (I) de este poeta está casi
constituida por romances que tienen frescura
y gracia de cantar. Es una sencillez difícil,
como aquella de los tomances y letrillas de Góngora,
como algunos juegos rítmicos de Verlaine.
Por ella no nos dejemos engañar que con
muy trabajado esfuerzo la habrá conseguido
el poeta. A través de la sencilla música de esos
romances viene muchas veces al oído el recuerdo
de
Llorad corazón
que tenéis razón
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Movimiento marítimo por los puertos de Galicia
28 Enero Oroya
11 de Febrero Oriana
25 de id. Orcoma
/v CD-u.l>a y nvtéucico:
30 de Enero Holsatia
2 de Marzo Toledo
8 de Febrero Leerdam
27 de id. Spaardam
21 de Marzo Maasdam
7 de Febrero Cuba
25 de id. Espagne
23 de Marzo Cuba
7 de Abril Espagne
21 de Febrero Cristóbal Colón
Próximas salidas de vapores
con destino a América
Infanta Isabel
Gothland
Niágara
19 de Enero
9 de Febrero
10 de Marzo
10 de Marzo Ortega
14 de Abril Oropesa
Compañía del Pacífico.
Compañías Hamburguesas.
Holland America Linic,
Compagnic Genérale Trasatlantique.
Compañía Trasatlántica.
Pinillos Izquierdo.
Red Star Linc.
hile
23 de
30 de
3 de
17 de
24 de
8 de
26 de
23 de
15 de
5 de
26 de
17 de
28 de
16 de
25 de
28 de
3 de
14 de
25 de
1 de
id.
id.
Febrero
id.
id.
Marzo
Enero
Febrero
Marzo
Abril
id.
Mayo
Enero
Febrero
id.
Enero
Febrero
id.
id.
id.
Koelm
Sierra Córdoba
Avon
Almanzora
Ar» guaya
General Belgrano
Gelria
Orania
Flandria
Gelria
Orania
Flandria
* urigny
Quessant
Meduana
Villagarcfa
Teutonia
España
Badén
San Carlos (Transbordo)
Compañía del Pacífico.
Norddeutscher Lloyd-Bremen.
Mala Real Inglesa.
Compañía Naviera Stinnes.
Lloyd Real Holandés.
Sud Atlantique y Chargeurs Reunís.
Compañías Hamburguesas.
Trasatlántica Española.
3DB •VIG-O:
•t"úl y Ch-il*^:
29 de Enero
12 de Febrero
26 de id.
Oroya
Oriana
Orcoma
añía del Pacífico.
sil, XJTnj.cjuiHi y y A> i* g- e xa. t. in.cn
24 de Enero
31 id.
3 de Febrero
11 de id.
23 de id.
2 de Marzo
10 de id.
Koeln
Sierra Córdoba
Desirade
Massilia
Ceylan
Lipari
Lutetia
jComp
Norddeutscher Lloyd Bremen.
Sud Atlantique y Chargeus Reunís.
yp> sil, XJ x'U-cyu.a.y , A> r>g-eia.t.ii3Lg_y
dxile
11 de Marzo Ortega
15 de Abril Oropes«
Compañía del Pacífico.
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mente' a un arquetipo de depuración espiritual, encarna
el carácter racial de nuestras campes'nas, b'V
afirmado en su entereza, y rebosante de ternura.
Dos significaciones distintas, pero que admiten un
punto de afinidad; aunque la una sea meta de aspiraciones
y la otra espejo de realidrdes.
"La lucha antituberculosa en Galicia", por fl
Dr. Hervada.
Un libro de interés médico-soc'al, escrito clara y
ordenadamente, para que el profano pueda penetrarse
del valor y actualidad de esta obra, que en la
brillante labor del Dr. Hervada -es un jalón más
que señala su positivo talento :
"El Chirrión de los- Políticos". — Azorín. 1923.
Hay campo, luz clara, un camino, una colina...
Hay sobre todo -esto el lirismo meditativo de Azorín,
que busca, desde un plano más alto, una respuesta
grande para todo lo pequeño. Toda cosa — el
árbol, el aire, la luz, el mendigo — está posada en
un mundo donde no existe la Geografía ni 'el Tiempo.
Toda cosa es pequeña. Los hombres, las ideas,
los anhelos humanos de hoy y de siempre, carecen
de significación y de sentido... Mas, hay también
un zumo vigoroso que remeje su ser, un azogue
que le impulsa a interrogar al ámbito inmenso de
la vida; y un anhelo encendido de amarlo todo y
armonizarlo todo, va posándose, como una razón
superior, sobre todas las cosas. Y toda cosa es infinita
— el árbol, fd aire, la luz, el mendigo...
Queda abierto el paréntesis. Dentro, en estampas
precisas, pasan unos hombres sin nombre y unos
días sin adjetivo : los políticos, una época sin delimitar...
El paréntesis se comba poniendo su luz — tan
alta — sobre estas anécdotas — tan bajas. Bajas y grises.
Lo picaresco — aun viven, en el fondo, los motivos
de Quevedo — ha perdido la gracia; ha ganado,
en cambio, significación extensa. Estos hombres
vulgares, pobres de espíritu, uniformes en su
negación, son la síntesis de los hombres de España.
Quevedo no sabría insultarlos, ni Gracián definirlos,
ni Larra pintarlos. Ni picaros, ni sagaces,
ni equivocados. La mentira de todos les ha traído
a no mentir a nadie. Verdaderos símbolos, su parte
iluminada es fea, y su parte de sombra, un borrón
sin misterios...
¿Cómo odiarlos? ¿Dónde empieza el "hombre
público" y quién no es en dejación o en equivocación
un poco de esos hombres? Sólo la multitud
quiere concretar la culpabilidad y arrojar sobre ella
la justicia, su justicia, que es siempre la justicia
"de ayer"...
Sin pasión, dulcemente, desde una alta y generosa
ironía, ha visto Azorín a; estos hombres y nos
los ha dado. Si en ellos y en su ambiente— esto es,
en todos— hubiera una esencia digna de elevarse de
lo episódico a lo eterno, de ellos y de su ambiente
la hubiera sacado Azorín. Pero no la había. Y el
vacío de esa esencia es lo que llena en anhelo, en
esperanza, en comprensión, el alto espíritu de Azorín.
Libertar sus primorosas, justas y graciosas pinturas
del fárrago entorpecedor de lo menudo, ha sido,
en su modo, lo que no hacer la más leve concesión
a los tragadores de anécdotas burdas, es en .su
esencia. Los que hablan y sienten y necesitan la
torpe jerigonza de plazuela, no hallarán en estas
estampas lo que buscan...
Mas, a estos pobres hombres y a estos pobres
tiempos ha de juzgarlos lo único que no está en
ellos: el anhelo, en unos cuantos hombres, de otros
hombres y otros tiempos mejores. Solo el anhelo
es fecundo y esperanzado; solo la inteligencia puede
juzgar, porque une a un anhelo de bien univer¬
sal, un conocimiento del universal error. "Justicia
es la sensibilidad de los mejores. Justicia es poe»
:Sía"^d:ce Azorín — , mientras se esfuma la noble
^figura' de D. Pascual, como un símbolo : el símbolo
de un sentido más alto de la vida, que se acerca
ya, que se muestra, en estas sensibilidades, al traernos
la justicia de mañana en el .hondo lirismo de
siempre...
GONZALO SABATER. ;
"Llar".— Eduardo De Ontañón.
Cuando miro deslizarse sobre el mar azul del
infinito l:s naves de unas nubes ingenuas, me acuerdo
de la poesía de Eduardo de Ontañón. Y también
rep'ca en mi memoria el nombre de este poeta,
cuando veo cómo chapotean las estrellitas en el gran
b.-.ño — agua rosa, azul y ámbar — que encuentro en
las fuentes del camino. .
Eduardo de Ontañón canta profundamente las
cosas pequeñas y su lirismo está matizado de todo
aquello" que sabe a intimidad: los pájaros, la hermana.
A veces ríe en sus versos una claridad de mar,
al atardecer.
Y a momentos late en el aliento de su poesía,
la misma sangre que ensancha el corazón de su tierra
montañesa.
Sus poemas, como su valle de Valdivieso— que
él nos pinta tan bien — suenan a sol, a aire limpio y
a hoja recién nacida...
"Llar" es una moneda que ha rodado ágilmente
sobre los motivos humildes y que ha impregnado
la mano de nuestra emoción con un sano
olor a risa de niño y á música de alba. Esta moneda
reluciente y nuevecita de su hermoso libro,
como una amistad pura, bien puede rodar de mano
en mano...
Palma. — Antonio Marichalar.
En Antonio Marichalar existen los dos aspectos
esenciales que él quiere para el crítico: aptitud
y actitud. La mirada de este "filósofo del arte" logra
internarse en el paisaje de los escritores, y valorarlo
con la más justa precisión y claridad.
No enturbia el agua de sus razones, para que no
se vea el fondo — ¡ perdón, Nietzsche ! — y eso que
Marichalar está dotado de un fuerte temperamento
poéti'co. Un temperamento poético que sabe ser
creador y al mismo tiempo "se apoya en las cosas
misnrs y no en su apariencia".
Algunos, que desean demostrar que son aptos para
la alta crítica, creen imponerse quebrando ^ t'oero
hilo del collar de sus ideas demoledoras, dejándolas
crer sobre la labor de los otros.
Marichalar, al contrario, entra en la obra a juzgar
llevado de los dos espíritus que debieran vibr
siempre en el anhelo de todo escritor: sinceridad
y buena fe.
Son suyas esas grandes facultades que él ve en
la palma, que nos presenta como un símbolo del
espíritu crítico. "Una palma es como un surtidor y,
a la vez, como un fleje. Su rebeldía, que es gracia,
es tamb:én fuerza, y la más bella expresión de la
fuerza, esto es: agilidad".
Inquietud de arte empapada en el jugo de tma
crítica sana.
Antonio Marichalar, cuando se acerca al árbol,
hunde su anhelo hasta « la entraña de la tierra. . .
Y nos trae en el cristal definitivo de su pensamiento,
la vibración y la verdad de la música de un agua
de raíz
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J
gundo lugar, existen escalas basadas principalmente
en la distancia, con tonos intermedios
a estos intervalos. Al proceder de esta última
manera, hacen escalas de grados iguales, sin
diferencias de tono y medio tono, que nada de
común tienen con la nuestra y por esto nos
parecen desafinadas. Ejemplos de ello, los encontramos
en la música de Java y del Japón
que, según Stumpf, puede considerarse como
un último desarrollo de la de los Vedas de
Ceilán, que se basaba ante todo en el principio
de la distancia o altura. Nuestra escala actual
europea, informada por el principio de
la cualidad del sonido, deriva, a través de la
música medioeval, de la griega antigua cuyo
tipo fundamental era el modo dórico muy análogo
a nuestra tonalidad de lá menor.
La melodía en su desarrollo, en cuanto a su
marcha general, toma también formas muy diferentes.
Algunas de éstas son semejantes a
las que hoy poseemos ; otras nos son completamente
extrañas, como por ejemplo sucede
con las melodías chinas, en donde algunos sonidos
pueden ser suplantados por sus quintas,
lo que, como es natural, produce un efecto
inauditamente exótico para un oído europeo.
El desarrollo del ritmo. — El ritmo se ha
desenvuelto mucho más rápidamente que la melodía,
y entre los pueblos salvajes y de otras
culturas que la nuestra, existen tan complicadas
combinaciones rítmicas, que puede decirse
que en este respecto su música es superior
a la actual europea. Como es sabido, lo mismo
acontecía con los antiguos griegos, muy por
encima de nosotros en lo concerniente a la riqueza
rítmica.
Este hecho se explica por varios motivos.
Por una parte, el ritmo es más fácil de comprender
que los restantes elementos de la música.
Por otra la forma melódica de toda música
más o menos primitiva, permiten una gran
libertad métrica. La polifonía ha traído consigo
la simplificación y regularidad del ritmo,
pues sin estos dos requisitos el efecto de los
sonidos simultáneos sería caótico y desagradable.
Para mejor inteligencia de lo que acabamos
de decir, recordaremos algo relativo al
canto llano litúrgico. Para nosotros hoy, esencialmente
por influencias polifónicas, éste carece
de ritmo, en él todas las notas tienen el
mismo valor, es un planus cantus en el sentido
estricto de la palabra. Sin embargo, en su origen,
cuando reinaba una música meramente
melódica (del IV al VII de J, C) su ritmo (el
verdadero, pues,) fué muy libre y vario y se
basaba en el de la prosa a que debía adaptarse
(i).
Por último hay exigencias prácticas que
habitúan a los hombres a usar de combinaciones
rítmicas complejísimas. Estas exigencias
consisten en la necesidad de emplear, a manera
de un telégrafo rudimentario, señales auditivas
a distancia. Dichas señales, formadas
por pocos sonidos (los de los instrumentos pri¬
mitivos; por ejemplo, en Africa, los de un'
tambor) llegan mediante el diferente ritmo que
cada señal posee a diferenciarse entre sí, surgiendo
dé este modo una gran riqueza de
formas.
Como decíamos, en la música primitiva se
hallan ritmos sumamente complejos; así por
ejemplo se encuentran los de ^ y ~\ alternando
en la misma melodía. Es más; algunos
ritmos son tan difíciles para nosotros que
cuando se los _ha querido transcribir en nuestra
notación musical, tomándolos de los cilindros
fonográficos impresionados, ha sido preciso
recurrir a procedimientos artificiosos y
especiales. -
En el ritmo de los pueblos primitivos y de
los pueblos de otra cultura que la nuestra,
hallamos, lo mismo que en sus tipos melódicos,
formas muy extrañas. Así/existe en algunos
el hábito curioso de acentuar las partes que
para nosotros no estarían acentuadas. (Esto
sucede en la música de Siam, Java y de la
India). Se encuentra también lo que podríamos
llamar una poliritmia, que consiste en que
cada parte de un conjunto musical (voces ó ins-'"
trumentos entre sí o voces y acompañamiento,
por ejemplo, con un instrumento de percusión)
lleva un ritmo diferente e independiente. Verbi-
• 3 • 2
gracia : g- combinado con -g ), 3 ■■■}_
Esta complicación rítmica nos muestra que,
la música considerada como primitiva ha alcanzado
ya muchas veces un considerable grado
de desarrollo. Hemos indicado los factores
que han facilitado la riqueza en la medida;
recordemos algo más en este respecto.
Es probable que, como pensaba Bücher
(al que ya citamos) ciertos ritmos,
sencillos hayan nacido del compás de diversas
faenas o trabajos; pero esta vasta complicación
que hemos expuesto, no puede explicarse
por un origen único y menos por el que Bücher
pretende. En primer lugar, es preciso
tener en cuenta las tendencias propiamente estéticas
del hombre aun hoy día "capitalmente
determinantes para las formas rítmicas; afines
a dichas tendencias son factores como la curiosidad
y el espíritu de juego. Además en el
ritmo ha influido la danza que se halla en el
arte primitivo unida estrechamente con la música.
Por último los motivos sociales y religiosos
que informan, por ejemplo, la música guerrera
y cultural, han poseído en la evolución
de la medida una capital importancia.
[Continuara).
JUAN VICENTE VIQUEIRA.
(1) Debe tenerse en cuenta que un reciente motu
propio del Papado indica que ha de volverse a la
verdadera tradición rítmica gregoriana. .,.
3 :>
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CASA AMÉRICA GALICIA
Asociación Regional Hispano-Americana
C O N S E I
PRESIDENTE
D. JULIO J. CASAL, Cónsul del Uruguay.
SECRETARIO GENERAL
D. JOSÉ GARCÍA ACUÑA.
L3 Coruna
o
D
I R
0
VICE-PRESIDENTE
D. RAIMUNDO MOLINA, Cónsul de la Rep. Dominicana.
VICE-SECRETARIO GENERAL
D. VICENTE PÉREZ SIERRA, Cónsul de Venezuela.
TESORERO -CONTADOR
D. JOSÉ LONGUEIRA, Cónsul del Perú.
VOCALES
D. FERNANDO PENA Y POLDO, Cónsul de Cuba.
D. FÉLIX FERNANDEZ DE LA REGUERA, Cónsul de México.
D. ANTONIO DEL MORAL, Ex-Cónsul y Diputado Provincial.
C
O
N
J
O
O
N
U
V o
D. RAFAEL HERVADA, Cónsul de Colombia.
D. LAUREANO BERMÚDEZ, Cónsul de Guatemala.
D. RICARDO RODRÍGUEZ PASTOR.
D. DIONISIO TEJERO.
D. PEDRO BARRIÉ Y DE LA MAZA.
D. JOSÉ CASTRO DANS, Cónsul de Panamá y Nicaragua.
D. M. BOTANA Y ENTRE Ríos, Cónsul del Brasil.
Director Banco de la Coruña.
Director Banco Hispano Americano.
D. ENRIQUE GUYAT, Cónsul de Bolivia.
D. IGNACIO PEDREGAL, Cónsul de Costa Rica.
D. JULIO LÓPEZ BAILLY.
í). JUAN J. VÁZQUEZ.
D. ANTHERO DÍAZ DE ALTE DA VEIGA, Cónsul de Portugal.
PRESIDENTE CÁMARA DE COMERCIO.
Director Banco Español del Río de la Plata.
Director Casa Bancada Sobrinos de José Pastor.
REPRESENTANTES DE LAS CASAS DE VAPORES
Paciñc Steam Navigatión C.0
Trasatlántica Española.
New York & Cuba Mail.
Sud Atlantique.
Holland American Line.
La Transmediterránea.
Mala Real Inglesa.
General Trasatlántica Francesa.
Pinillos Izquierdo & C.a
Chargeurs Réunis.
Lloyd Real Holandés.
Wite Star Line, Dominion Line American Line.
O
N
ir
A
D
o
Argentina. — Plaza Galicia (edificio Cortés).
Bolivia. — Linares Rivas, 2, segundo.
Brasil, — Linares Rivas, 12, tercero.
Chile. — Marina, 27.
Cuba. — Cantón Pequeño, 9, tercero.
Costa Rica. — Plaza de Orense, 4.
Colombia. — Real, 14, segundo.
Ecuador. — Sánchez Bregua, 4, primero.
Guatemala. — Juana de Vega, 3, segundo.
México. — Cantón Grande, 14, tercero.
Nicaragua. — Cantón Grande, 15, cuarto.
Norteamérica. — (Viceconsulado). — Compostela,
8, segundo.
Perú. — Marina, 24, segundo.
Paraguay. — Sánchez Bregua, 5, segundo.
Panamá. — Cantón Grande, 15, cuarto.
Santo Domingo. — Santiago, 2, primero.
Uruguay. — Cantón Pequeño, 23, tercero.
Venezuela. — Juana de Vega, 7, cuarto.
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ternidad tal vez de dueño a servidor. "El poeta
habla a Platero (la escena del Carnaval evocadora
del manteo de Sancho y aquello otro
de "ni él ni yo sabemos de achaque de burlas"...)
si; el poeta habla a Platero como Don
Quijote a Sancho y... un poco también como
el Clonw a su Augusto" (2).
De este libro trasciende una suave melancolía
y un amor hondo y recogido que van disponiendo
nuestra alma para hacerse "más
buena, más pacífica, más pura cada día". La
alegría y la pena — como el poeta nos dice — son
en el libro gemelas como las orejas del burri11o
"tierno y mimoso igual qua un niño, que
una niña...; pero fuerte y seco como de piedra".
Porque Platero tenía paciencia y mansedumbre,
pero también apretada energía.
"Tiene acero", decía la gente; "Acero y plata
de luna al mismo tiempo" glosaba su dueño.
Y la alegría y la pena están contenidas en todas
las páginas fundiéndose en una larga tensión
melancólica.
Penetra la una en la otra. Gritos traviesos
de los chiquillos se hermanan con humildes
pobrezas. Retozos del burrillo y algarabías de
gorriones con la muerte del canario viejo — un
Campoamor de la casa — , y angustias de una
niña chica que la fiebre fué consumiendo, haciéndola
navegar "en su cuna alba, río abajo,
hacia la muerte". Esta metáfora que nos invita
a considerar la vida como un río que va descendiendo
su caudal hasta anegarse en el mar,
nos trae el recuerdo de otra elegía que con frecuencia
puede ser evocada leyendo Platero
y yo, por la tristeza resignada, el "dolorido
sentir" de ambas. Es aquella en que Jorge
Manrique se plañe por la muerte de su padre :
"nuestras vidas son los ríos"... y acaba su plañir
por el padre:
Dió el alma a quien se la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
Y aunque la vida murió
noá dexó harto consuelo
su memoria.
El mismo sonar grave, el mismo consuelo en
la memoria del desaparecido — cuando muere el
burrillo — vemos en J. R. J. Acaso hay una claridad
más diáfana, más limpia en la elegía de
Platero porque la pena íntima se funde con la
gracia del paisaje fresco. Y esa claridad matiza
la ternura del libro y enteramente se vierte
en epílogo del libro, dedicado: "A Platero,
en el cielo de Moguer".
Compañeros de este libro al que nadie podrá
quitar el dolorido sentir, son los niños que
prenden de sus páginas su alegría "igual que
el trino de la alondra en el sol blanco del amanecer".
No escribió el poeta su elegía con el
previo propósito de que la leyesen los niños.
Es libro muy hondo, muy de mayores. Pero
tan sencillo, a la vez, que cuando en las manos
(2) Op, cit.
20
pequeñas lo pone no necesit. qjítarle ni añadirle
una tilde: "Ahora que va a los niños, no
le quito ni pongo una coma. Qué bien !
Esta es, acaso, la mejor manera de escribir
para los niños. Hcy muchos de los que asisten
a escuelas españolas y más aún a escuelas
sudamericanas, leen Platero y yo. Y más placer
encuentran en esa lectura que en libros
escritos con destino a la lectura elemental.
Goethe cuenta que sus primeras lecturas fueion
la Crónica de Godo f redo y las Metamórfosis
de Ovidio. "Así — refiere — mi joven cabeza
fué pronto poblada por multitud de imágenes
y aventuras... y jamás el hastío pudo
apoderarse de mí", etc. En Platero y yo, libro
de hombres, reciben los niños enseñanza y devoción
de amor. Ireal — blanco conseguido — de
pureza.
No ha dejado J. R. J. de escribir en prosa.
Aparece ésta junto con los versos en Diario
de un poeta recién casado y otros libros ; en
los poemas preliminares de las traducciones
que en colaboración con su mujer, Zenobia
Camprubí, ha hecho de Tagore, nos ha ofrecido
también uno de los de su prosa, y ejemplos
de ella hay en un Prólogo urgente para
una exposición del pintor D. Vázquez-Díaz
(Marzo de 1921) en la Rev. Indice, que fundó
y dirigió J. R. J. ; en la Segunda Antología
Poética (1898, 1918), publicada en la Colección
Universal Calpe (1922) y en primicias de
algunos libros suyos publicadas dispersamente
en algunas revistas. Estas prosas suelen ser
meditaciones estéticas.
V. — TERCERA ÉPOCA
Reconocemos que es un poco arbitrario determinar
con una precisión cronológica, que
hasta señala con seguridad una fecha, los sucesivos
escalonamientos de la evolución de un
poeta. Todavía lo es más si se trata de J. R. J.
que cumple esta evolución con un constante
vuelo seguro y continuo, hacia lo alto. No podríamos
interrumpir la estela que un pájaro
señala en el aire y poner acotaciones en su
lineal gracia. Estará siempre la belleza de ese
rastro en su continuada longitud. Tan solo con
un análisis que facilite nuestro recuerdo podremos
señalar, con una línea que reproduzca
sobre el papeí la ideal trayectoria, el cielo
rayado por el vuelo del ave. No pretende ser
más exacta esta división — este gráfico — que
aquí trazamos, del vuelo lírico de J. R. J.
Aquella fecha que antes indicábamos — año
de 19 15 — podría ser señal de un nuevo momento
de la obra de R. J. Su anterior esfuerzo,
su desvivido anhelo por una forma personal,
precisa y pura, ahora van a cuajarse. Ya
el poeta es dueño de un abundoso caudal lírico.
En amor y en contemplación ha ejercitado
su vida y este amor y esta contemplación
irán formando la biología de su clasicismo. Hay
un momento en el cual ya siente el poeta la
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PAISAJES
TOS CANOS
POESIA DE LA MAÑANA
a mañana tiene pereza. Una niebla de
sueño se enreda entre las doradas pestañas
de sus ojos azules.
i La sombra de la parra grávida de racimos,
dormida como un perro,
i Bdlla el jeroglífico de húmedos mosaicos
del valle.
Blancas y rosa, las casitas de juguete, con
sombreros de teja roja, miran por sus ventañas
vigilantes.
- ha geometría de los plantíos y los viñedos
marcan la pauta a las filas de olivos, entre
cuyos pompones quedó un argentino resplandor
de la luna de anoche.
Detona el verde pujante de los bosques de
encina. Diseminan centinelas los negri-azules
penachos de los cipreses.
Coquetean las sombrillas de los pinos y tienen
ganas de bailar los trompos de oro — con la
púa al cielo — de las parvas de pasto.
Los caminos claros galopan cortando campos,
bosques y sembrados, y las casas estáti¬
cas se encogen ante la blanca cinta que tiene
fiebre.
-El sol, a momentos, se esconde como un detective
o ya anda loco persiguiendo las sombras,
buscando espejos de agua y haciendo
saltar — con su áureo reflector — la casa, la senda,
el árbol...
Allá se aleja una montaña ; más allá otra se
pone toda azul como si comenzara a soñar.
El dedo de la torre pétrea de Serravalle
imanta unas casas.
Pistoia dibuja tras el agua marina de la niebla
un perfil en rosa y violeta y vidrios en
trizas.
Se desenreda, leve, el humo musical de un
coro de niñas.
La mirada voluptuosa palpa con sus dedos
largos.
Y en el violín de mis nervios, la cigarra,
ebria de estío, rasca, rasca...
MONTIEL BALLESTEROS.
Valdiniévole, Toscana.
O
M
O
I S T E
CESAR GONZAELZ-RUANO.
10
Domingo sin noticias;
el alma inquieta
en la bolera intenta
distraerse.
¡ Qué clara luz — sencilla —
vierte hoy en la bolera
su gracia marinera !
De pronto, un lienzo caído de lo alto,
cubre la torre de la iglesia
y mi solana oculta...
— ¡ Muy buenas tardes, señora
brutr.a !
1
Noja, Enero, 1924.
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EVOLUCION
N T O
LA EVOLUC ON DE LA MUSICA
El problema. — -En la primera parte de núestío
trabajo (i) nos hemos ocupado de los comienzos
de la música y precisamente la terminábamos
indicando los problemas que en
esta segunda nos ocuparán ; a saber : el desarrollo
de la música desde sus comienzos ; es
decir : la evolución de la música. Debemos hacer
notar que nuestra exposición se referirá
al arte musical europeo solo como a otra
cualquier forma suya y que en él las indicaciones
se detendrán, en general, en los albores
de su actual estructura. Por otra parte no nos
ocuparemos de hechos concretos sino de direcciones
capitales de evolución.
También para la serie de problemas que
ahora estudiaremos ha tenido una enorme importancia
el conocimiento de la música de los
pueblos hoy aun culturalmente primitivos y en
estados de cultura diferentes de los nuestros,
logrado, como ya se dijo, gracias a su recolección
científica y a la creación de Archivos fonográficos.
Precisamente el ya citado Cari
Stumpf, el gran psicólogo profesor en la Universidad
de Berlín, se ha hecho acreedor de
nuestro reconocimiento por su labor dirigida
a la inteligencia del material archivado por
sus numerosos colaboradores. Lo que vamos
a exponer es, por desgracia, en gran parte desconocido
en España y por primera vez aparece
en castellano en estos artículos que la revista
ALFAR acoge benévolamente en sus hojas.
La importancia que para los estudios
folklóricos posee es innegable.
En la música podemos considerar : la melodía,
el ritmo, la polifonía (unión de sonidos
simultáneos) y los instrumentos musicales. De
esta maneru en la evolución de la música hemos
de distinguir :
a) La evolución de la melodía.
b) El desarrollo del ritmo.
c) El nacimiento de las formas polifónicas.
d) La aparición de los instrumentos musicales
y su influjo.
La evolución de la melodía. — En la melodía
conviene de nuevo hacer algunas distinciones
que son las siguientes :
(i) Véanse los números 30 y 31 de la revista
ALFAR. Por una omisión involuntaria falta allí, al
comienzo, el subtítulo: I. El nacimiento de la música.
2
a) La cohesión de los sonidos que la integran.
b) La relación en que estos sonidos se hallan
entre sí.
c) Su marcha general.
En todos estos respectos, como lo muestran
los materiales coleccionados, ha evolucionado
la forma primitiva melódica que ya conocemos
por lo dicho en los anteriores artículos.
En cuanto a la cohesión, se presenta una
tendencia marcada a centralizar, a unificar la
melodía; tendencia que tiene una raíz psicológica
en la necesidad que nuestro espíritu siente
de unidad, aquí naturalmente, de unidad estética.
Así, entre los sonidos que constituyen la
melodía, va acusándose poco a poco uno como
el más importante, en torno del cual se agrupan
los otros, según una determinada, aunque
inconsciente, regla. Dicho sonido central es el
que aparece en nuestra música europea del presente
(producto de larga evolución) como la
llamada tónica, en la que la frase melódica
encuentra su resolución perfecta. En la música
g' iega antigua, de la que la mu'sUa se deriva
en gran parte, existía ya un sonido análogo
a la tónica y que los griegos denominaban,
por la posición qne tenía en su gama, nota
mediante.
La relación en que los sonidos están entre
sí, en la melodía, es lo que aparece en los modos,
escalas o gamas. En su formación han
podido intervenir, y de hecho han intervenido,
varios factores psicológicos. Estos factores son :
a) La consonancia.
b) La distancia o diferencia de altura (de
profundo y agudo).
c) La relación de identidad de las octavas
o mejor, la cualidad del sonido.
Es interesante que las escalas aparecen siempre
formadas con notas que se hallan dentro
de la octava.
De dichas escalas, las más corrientes son
las de cinco y siete grados o sonidos, lo que
indica que nuestra distinción de las notas o
cualidades del sonido no es de ninguna manera
un mero producto histórico sino que tiene
una base real en nuestra sensibilidad auditiva.
De paso haremos notar que existe una
gama céltica de cinco grados o sonidos; Saint
Saens ha introducido en su ópera Enrique VIH
una antigua melodía escocesa, que consta solo
de las notas de esta escala.
De la aplicación de los anteriores principios,
surgen varios tipos de gamas. Hay primero,
escalas basadas capitalmente en la consonancia,
en las que se emplean octavas, quintas,
cuartas, y más tarde, terceras, para marcar los
intervalos v los movimientos melódicos. En se-
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Ir
RETRATO
D E
MASERAS POR JOAQUÍ
B 1 O S C A
O
T
O N
M
No sin emoción, trazamos estas líneas sobre
la personalidad literaria de Alfonso Maseras,
por ser él un escritor hondamente emotivo,
cuya palabra penetra en el alma de?, lector
embriagándole en delicias inefables.
Y unas líneas trazadas con emoción revelan
un grande amor, ese mismo amor espontáneo
que siente, en su adolescencia, todo escritor
al leer las páginas de un maestro en la plena
madurez de su talento y al cual ama y admira,
y es un día de alba de oro aquel en que conoce
al autor que tan vivameenet le ha impresionado
y se hablan allá, en la dulce quietud de
la ciudad provinciana que duerme bajo el dosel
12
de un cielo azulísimo donde arrullan las palomas
y tiembla la voz de las campanas lejanas.
Son ya un poco lejos aquellos dulces días
de la adolescencia en que conocimos al autor
de "Ildaribal" y en el tiempo que ha transcurrido
hemos amado más al poeta porque sus
cualidades de hombre han aumentado el valor
de aquél.
Sin el amor no puede existir la crítica. Hablar
de un poeta, sea en el sentido que fuere,
quiere decir amarle.
Y no se ama sin emoción; pues emoción
profunda nos han hecho sentir todas las obras
de Maseras, desde su primer libro de versos.
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J
D
R
GRABADO EN MADER A DE N O R A H BORGES
15
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Juguemos cañas
junto a la plazuela
porque Bartolilla
salga acá y nos vea.
Ya quedará siempre en el espíritu del poeta
esta encontrada música.
Y pasando otra vez por el alejandrino pomposo
y por los endecasílabos ha de volverla a
encontrar dentro de sí como propia voz. Ya no
será ahora el romance preceptivo. Pero quedará
su eco modulado por la interna melodía
de la sensibilidad bien arraigada y pulida. En
cada momento el ritmo va respondiendo a su
sentir y se estrecha o se dilata con una medida
sinuosa, libre. El motivo sonoro de la rima
está diluido en el ritmo total del verso : es
rima hecha de asonancias lejanas que no detienen
y distraen el oído sino que le llenan de
una tenue onda sonora que acompaña con su
eco la música interior sugerida por el total ritmo
del poema. A veces no existe rima alguna.
Pero tiene siempre su técnica última la virtud
de hacer sentir un ritmo más escondido que
aquel que en los versos se contiene, un ritmo
que estaría en esa música que llega antes que
la palabra y que con solo su gracia y su emoción
ha de darnos el concreto decir. Ha conseguido
J. R. J. plenamente aquel deseo que
expresó en estos versos :
¡ Canción mía i]
canta antes de cantar, ]
da a quien te mire antes de leerte,
tu emoción y tu gracia,
emanate de ti fresca y fragante !
La tristeza angosta su verso, lo oprime y le
da un peso grave que le hace caer en abatida
debilitación de sus acentos, como la alegría lo
acorta y pone en él un tintineo alegre. (¡ Cuántas
veces, leyendo a J. R. J. nos ha venido a
la memoria aauel verso de Garciiaso, uno cíe
los más bellos de nuestra poesía lírica. Tus
daros ojos, ¿a quién los volviste?) Cuando es
un dolor hondo y eterno, el verso se ensancha,
pierde interiores acentos de intensidad y se
hace uniforme y lenta su largura. Y como a
veces tenue tristeza y alegre afán, suave melancolía
y dolor grave están en un solo poema
unidos, con un trabado tránsito rítmico un
solo poema también contiene distintos ritmos
que se unanimizan en la emoción total. En estos
ejemplos ^ue siguen puede verse una muestra
de estas afirmaciones :
¿Qué canción tuya quedará
como una flor eterna corazón
cuando tu ya no tengas
ni fosa ni memoria;
cual entre todas estas flores
de esta pradera mía., verde,
que mueve ahora el viento alegre de mi vida?
Hojita verde con sol
tu sintetizas mi afán
afán de gozarlo todo
de hacerme en todo inmortal.
C. da Otoño la vida
afirma en un martirio lento
el ideal.
i Hoguera altiva,
inmortal primavera
de fuego que dá el oro,
de oro que dá la luz,
de luz que dá la muerte,
de muerte que dá a Dios la vida eterna!
Al decir que J. R. J. apoita a nuestra lírica
un valor nuevo con el ritmo de su verso no
quiero decir que antes de él no se hubiesen
hecho ensayos muy perfectos de versificación
rítmica e irregular. Desde 1895, con Rubén
Darío se inicia en nuestra poesía un resurgimiento
de tal versificación (1). Luego fueron
más allá del mismo Rubén poetas como Enrique
Diez Cañedo (Versos de las horas, 1906).
Ramón Pérez de Ayala (La paz del sendero,
1913), Antonio y Manuel Machado, etc.
Pero Juan R. Jiménez ha sido el más constante
cultivador de la metrificación libre y el
que, dándole mayor impulso, la dió también
mayor perfección. Entre sus poesías unas son
francamente amétricas ; el poeta logra un ritmo
tan solo con sujetarse al de su propia
emoción. Ej.:
Inteligencia, dame
el nombre exacto de las coias
que mi palabra S'ea
la cosa misma
creada por mi alma nuevamente
(Eternidades, III).
Otras tienden a paradigmas de endecasílabos,
eneasílabos y otras medidas.
Nunca pierde belleza — gracia, más bien— la
poesía de J. R. J. con la versificación amétrica.
Nace tan de su alma que no puede e.^uivoGarse,
y tiene además la consciente sabiduríd tónica
nue le permitió hacer unos sonetos (sonetos
espirituales) y no olvidar, ahora, la unidad
prosódica que constituye el verso.
v:.— PLENITUD
Con recencia ha publicado J. R. J. dos nuevos
tomos de poemas. Poesía (en verso) y Belleza
(en verso). En ambos el poeín nvntíe-
(1) No se han estudiado muy anchamente los
problemrs de la versificación Son perfectos los trabajos
de Navarro Tomás (R. F. E., año 1923) soore
Rubén Darío y lleno de interés está el libro
de P. Henr.iquez Ureña, La versificación irregular
en la pocs'a castellana, (Publicaciones de la R. S. E.
Madrid, 1920), y su trabajo sobre El endecasílabo
castellano (en R. F. E. 1919 t. VI, pág. 132-157)Otros
trabajos como los de Gualberto González,
Maury y Bello son deficiente e inactuales. Con provecho
aún para la comprensión de nuevos problemas
de métrica pueden confr. los estudios de R.
Menéndez Pidal sobre la versificación del Poema
de Mío Cid (Cantar de Mío Cid, texto, gramática
y vocabulario, tres vol. Madrid 1908-II).
23
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D A M
D
A J
D R
Jugar al ajedrez viene a ser como jugar
con matemáticas. ¡ Linda misión ! Las matemáticas
son encantadoras en cuanto sirven
para el juego; y el juego adquiere la suprema
perfección de su elegancia cuando le ayuda
el cálculo. Los ingenieros de las ciencias "exactas"
no saben nada de eso y han hecho de los
números, tablas : tablas de logaritmos, diccionarios
de la monotonía y la rutina para hacer
cálculos por máquina; pero los artistas han
hecho de las reglas y las tablas, tableros : tableros
para el juego.
Esta dama de ahora — mejor dicho, damita —
Norah Borges, sabe muy bien, como mujer, lo
de obedecer a las leyes jugando— (la feminidad
consiste en eso: en hacer del juego una
técnica para mejor cumplimiento del Designio)
— y se ejercita, por tal, en la realización de
estos bojes encantadores que son, en toda hora,
jugadas de ajedrez.
Ella, ante todo, juega. Por eso tienen sus
obras la soltura de la espontaneidad traviesa
y libre. En el gran pavimento del tablero pueden
moverse las figuras, al juego de no pisar
raya, con mil combinaciones y con trenzados
infinitos. El caballo se vuelve con escorzo de
circo para coquetear con la amazona ; los gozquecillos
brincan para alcanzar una promesa
de manos de su amita, pensativa en algo interior
— interior o lejano — ; se asoman las palmeras
por las terrazas de las casas; los tejados
nos dejan divisar un patinillo entre andaluz,
tropical o levantino, donde hay una mecedora,
o una saleta con retratos antiguos de familia,
y un piano vertical, novio que espera
enlutado, de frac, las manos enguantadas y
enlutadas entre las manos blancas de ella — (se
ve por las persianas la plaza solitaria: provincianismo
español, vegetación criolla) — y el piso
de la sala con baldosas blancas y negras, también,
llenas de frescor y de vaho cálido, como
carne de mujer sensual recién bañada, a la
hora de la siesta... Se ve un "chalet"; se ven
niñas — mujeres un poco melancólicas por la
curiosidad; y se ve el mar: se ve todo ello en
orden arbitrario, con topografía precisa de evocación
y no de autenticidad geodésica; barajado
todo a gusto y desplegado luego en abanico,
como naipes — varillaje blanco y negro,
que se cierra y se abre y revuela, pero sin perder
jamás la gracia...
Todo se mezcla y trenza a voluntad, con
cambiantes inéditos, pero todo se atiene al
blanco y negro. Se juega y nada más; y no
ha de haber más ley que la del juego; pero
en el juego más que en nada — de antiguo lo
sabéis — "se conocen las personas decentes".
Ella es libre para jugar como le plazca; pero
no le place — por decoro — jugar mal.
La corrección de Norah Borges va ganando
terreno día a día: ella sabe muy bien que la
cuadrícula es belleza en vez de traba, y el rigodón
de las figuras se cumple a su sabor, con
toda fantasía, pero cuida de que tablero y piezas
formen un orden pulcro de ritmos y de
masas: blancas que son marfil y luz, negras
que son ébano y sombra.
4
MANUEL ABRIL.
'Madrid, 1924.
14
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-
poeta nos habló de él pero con total presencia
aparece en las estampas de su elegía andaluza
"Platero y yo".
En este pueblo se va encendiendo la íntima
elegía del espíritu del poeta, y penetra en su
alma una tibia fragancia de jazmines y de
mujer.
He aquí cómo el paisaje, la tierra cuya luz
es la primera que ve el poeta se internan en su
sensibilidad. Más que influencia es compenetración.
No hemos hablado de Moguer para
concluir : ved cómo el ambiente influyó en Juan
Ramón Jiménez. No es el caso de un abandono
a la tierra, dejándose moldear y troquelar
por ella; sino que tierra y poeta hacen al
mismo tiempo, porque la tierra es su diario pan
de emoción y él la toma entre sus manos, caliente
y viva como una hogaza. Y después
surge la elaboración interna y la íntima disciplina
convierte la tierra al poeta. De modo que
siendo siempre muy andaluz, cada vez es más
universal. Los valores y temas regionales, tamizados
por su vida dilatan su emotividad y
se transforman en esencias humanas y altas,
vagamente oreadas por un hálito que en su
alma le ha dejado la tierra. Usando la frase
de Rodó decía antes "recóndita Andalucía", es
decir, Andalucía escondida, verdadera, única
de él. Así, J. R. J. no es de ningún modo poeta
regional, ni siquiera casi regional. Tiene siempre
un valor más extenso y su elegía andaluza.
Platero y yo, por ejemplo, a la par que deja
en nuestro espíritu hondas emanaciones de
Moguer, nos llena de una ternura tibia y humana,
de un dolor contenido y una melancolía
suave, que tienen transcendencia mayor y
más dilatada.
111— PRIMERA ÉPOCA DE
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Este poeta parece vivir en un lugar apartado
y solitario. Hay en él un sentimiento que
le exalta, le desvela, le hace vivir con inquieto
pulsar y los primeros desasosiegos, las primeras
inquietudes se van contrastando con el
paisaje; porque el poeta es amigo de andar
por los caminos cuando los lentos atardeceres
jíonen una quietud de manos ojivales en los
campos y cuando la noche se arrodilla en la
tierra y prende de las cosas los flecos de su
crespón.
Y él va de camino :
Entre lirios blancos
y cárdenos lirios, ; , ..;
y su alma distrae ' i
su dolor sombrio 7
como un lirio blanco
o un morado lirio, 1 '
cuando
18
La tarde moría
en idearsmos^
violetas y blancos
lo mismo que lirios.
Al sentimiento del paisaje se une el de su
adolescencia, estremecida de amores que le
embriagan con un mezclado aroma de mujer
y de jazmín. Bécquer le habla al oído y le llegan
matices verlainianos, nobles tristezas tibias
y soñadoras de Samain, humildades de James
y sonorosos verbos de Rubén Darío. Rosalía
de Castro sombrea su espíritu con enternecidas
suavidades gallegas. Entonces Darío
advirtiendo su frente ungida para participar
de la "celeste raza", le saluda con un soneto.
Con estos versos acaba.
Sigue entonces tu rumbo de cimor. Eres poeta
La belleza te cubra de luz y Dios te guarde.
En este tiempo la poesía es para J. R. J.
"como el paisaje, como el agua lírica, nada
preciso ni definido ni inmutable" ; ha de ser
"errante e indeciso" manantial de belleza vaga,
brisa de sensaciones" . Cuando el poeta en esta
misma confesión estética nos recuerda aquellas
divinas esencias líricas que eternamente
haría que haya poesía, nos viene a la memoria
la enumeración becqueriana de tesoros de
la lira que le hacían exclamar :
Podrá no haber poetas, pero siempre
habrá poesía !
A esta primera época de J. R. J. pertenecen
sus libros Almas de violeta, Ninfeas, Ritmas,
Arias tristes, Jardines lejanos. Pastorales,
Olvidanzas, Baladas de Primavera, Elegías
y La soledad sonora.
Todavía dentro de esta primera época, de
sentimentales elegías, de febriles dolores, de
turbados y desazonados anhelos podría distinguirse
un suave tránsito durante el cual el
poeta se va depurando y se torna su espíritu
más tranquilo y sereno. Así lo advierte Antonio
Marichalar : sosegada su embriaguez — dice —
luego, sigue una trayectoria bella e interesante;
su tristeza se encalma, el ensueño sentimental
se apacienta en la naturaleza, su dolor
se hace melancolía, y entona la música pálida
de Arias tristes (i).
A partir de este libro (1908), todos los valores,
ya acusados, de doliente delicadeza, de
ternura honda y dilatada que eran relevantes
de la personalidad de Juan Ramón Jiménez se
acentúan con un refinado y agudo pulimento.
El poeta se busca en un constante tornar los
ojos a sí mismo y las influencias que en otros
poemas primeros se advierten son ya propia
v afirmada voz.
IV. — SEGUNDA EPOCA
Disciplinado trabajo, consciente esfuerzo
emplea y pone J. R. J. en esta obra de depuración.
Recuerda a un Góngora, a un Mallar-
(1) Spanish litetrature, en The Critherium, año
1923.
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o
M
J. RIVAS PANEDAS.
6
NADA
Qué bien el tañido
en la madrugada
ha despertada nada
No se ha visto en el silencio
correr un rebaño de besos
Cuando todo calla
se besa todo lo que parece nada
Si
Lo que no se ve se besa
como aquel que reza
Soledad Silencio
Ya veo hermanos
que también besáis sin labios
Qué bien el tañido
en la madrugada
ha despertado nada
PAISAJE
El paisaje
conmovido
quiere
expresar su cielo y no puede
Y el cielo se va perdiendo
como cualquier sentimiento
(Las ramas desnudadas
se alargan como adioses en el silencio)
Oh pero el cielo
cambia su beso azul con el suelo !
NENA ASUSTADA
En el jardín de agosto fuerte
la frágil gracia de la nena
borda la brisa de desmayos
Todo es en la tarde vigorosa
mansedumbre a su claro continente
todo le cede cortesano
Mas de pronto
la brisa se yergue bajo su caricia
y se ciñe a sus piernas como un perro
La nena se ha asustado
en el jardín de agosto fuerte
DESLUMBRAMIENTO
En la mañana desbandada
ha cegado la luz de la memoria
y se ha perdido como una lágrima
Las campanadas
raíz arriba en el silencio
no he podido cortarlas
Esa muerte en que ya no seremos nada
es una mañana desbandada
Madrid, 1924-
i-
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Compagnie de Navigatíon Sud-Atlantíque
Chsrgeurs Reunís
Próximas salidas de La Coruña
Para los puertos del Brasil, Montevideo y Buenos Aires de los magníficos vapores rápidos de dos
hélices y de 16,000 toneladas de desplazamiento:
Precio en 3.a clase
Incluidos impuestos
28 de Enero Aurigny Ptas. 412'60
16 de Febrero Quessant id. 412í60
25 de id. Meduana i id, 412*60
En estos hermosos buques se han cuidado con tanto esmero las instalaciones de primera y segunda
clase como las de tercera, que son modelo de buen gusto y comodidad en sus distintas categorías.
Precios en primera clase para Buenos Aires: IPtas, 1,230, En segunda, 1.000, En tercera preferencia, para
Buenos Aires, suplemento de 125 pesetas, sobre el precio de tercera ordinaria. En tercera, camarote cerrado,
Pesetas 442'60, incluidos los impuestos.
Los precios de primera y segunda clase es án sujetos a las variaciones de cambio y se entienden con
exclusión de impuestos.
Facilitarán toda clase de informes sus Agentes Generales en España:
ANTONIO CONDE^Hijos, Plaza de Orense 2-la Coruña-felepiflas f felelfllierans CIMM
Salidas del puerto de Vigo
POR VAPORES DE GRAN LUJO E X T R A - RÁ P I D O S
Para Lisboa, Rio Janeiro, Montevideo y Buenos Aires, saldrán de VIGO los siguientes vapores á¿ 26.00(>
caballos de fuerza y cuatro hélices,
11 de Febrero Massilia
10 de Marzo L u t e t i a
Admiten pasajeros de gran lujo, lujo, 1.a, 2.a, 2.a intermedia y 3.a clase.
Precio, tercera clase, Ptas. 442'80
Para Leixoes, Dakar, Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires, saldrán de VIGO los siguientes
vapores a doble hélice:
3 de Febrero Desirade
23 de id. Ceylan
2 de Marzo Lipari
Admitiendo pasajeros de primera, tercera preferencia en camarotes, tercera clase en camarotes y
tercera corriente.
Precio del billete en tercera preferencia en camarotes comedores y salón de conversación, Pesetas 551 '80.
Precio del billete de tercera en camarotes comedores y salón de conversación, Pesetas 442'80.
Precio del billete de tercera clase corriente, Ptas. 412'80.
Los pasajeros de 3.a clase deben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizar
intermediarios prohibidos por la ley.
Para informes dirigirse a los Agentes Generales en España
ANTONIO CONDE, HijOS (Apartado número 14.)
JOSE LONGUEIRA
Navieros— Consignatarios - Agentes de Aduanas —Fletamentos — Seguros Marítimos
■ — Agencia Internacional para el servicio de Paquetes Postales — Delegación de la Compañía
de los Caminos de Hierro del Norte
LA CORUÑA
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LA ESCULTURA Y SU AREA
III
Por un lado, formas nacidas en la piedra eran
empleadas en el bronce o viceversa; por
otro, formas de una emotividad indudable, eran
abortadas, morían apenas nacidas o habían de
estrellarse ante una imperfección falsa obligada
por la materia. Estas dos modalidades
fueron lazos fuertemente apretados por la
aprehensión de formas atray entes, pero la
atadura, en vez de deslizarse al impulso de
nuestro temperamento, abrazando nuestra propia
obra, se deslizó a impulsos bastardos, o sea
de la obra ajena, aprisionando nuestro temperamento.
Claro está que el noble hallazgo de
las formas que influyen fué instintivo o casual
e inconsciente, pero no por eso dejan de
ser legítimas. Fecundada la vida por el artista,
nacen con una maravillosa virginidad. Su
expropiación o adopción es protituirlas, origen
del plagio, y si nuestra fecundación se verifica
exclusivamente sobre ellas y no sobre las
de la vida, nuestro delito ya no será el plagio
sino el incesto artístico.
RAZON DE LA OBRA
Nuestra labor puede desenvolverse a impulso
de nuestro sentimiento íntegro y espontáneo,
ser resultante íntimo de nuestro amor
a las formas de la vida, dando como fruto
nuestra obra. Y nuestra obra entonces, que, en
todo momento reflejará el monólogo de nuestro
espíritu ante un pedazo de la vida, argüirá
misantropía ; vivirá aislada entre cuanto la
rodee. Cada parte de esta obra, vibrará en ella
y no fuera de ella. Su periferia encerrará nuestras
sensibilidades, y fuera de ella nada habrá
nuestro. Nuestra obra será un todo hermético.
Ahora bien ; cuando en una totalidad sensacional
las formas físicas son partes, la otra
parte para completar el todo, es nuestra obra
de escultores y en este caso, esta nuestra obra,
será eterno reflejo del diálogo de nuestro espíritu
y las formas físicas, ante un pedazo de
la vida. Ya no vivirá aislada nuestra obra,
sino sociable. Cada una de sus partes vibrará
en ella y fuera de ella. Nuestras sensibilidades
no aparecerán circunscriptas. Nuestra obra
será una parte. Decoración,
Queda, pues, establecido un contacto entre
esas dos partes que constituyen el total, de
manera que, cada una vive emancipada y no
como elemento sometido, lo que equivaldría
a decir aniquilado. La armonía y el equilibrio
de ambas partes o fuerzas emotivas, radica
en ese punto de contacto que simultáneamente
las separa y une, y así una gran forma física
tiene su verdadera razón unida a una pequeña
forma anímica y a mayor forma física corresponde
menor forma anímica, hasta llegar
a la forma física absoluta, en cuyo momento
la . forma anímica desaparece, (O viceversa).
En un caso, surge la máquina. En el otro, la
estatua.
Amemos la vida y produzcamos nuestra
obra en el seno de ella. Devotos de la verdad,
giremos siempre a su alrededor. Si es verdad
la doble té de la moderna viga de hierro, si
su forma es absolutamente física, considerémosla
como tal y respetémosla íntegramente.
No digamos que carece de interés plástico.
Consideremos que nuestra sensibilidad petrificada,
la repudia por un estigma atávico. Son
tantos siglos de viga de madera, de columna
de piedra, que nacemos con estas imágenes en
nuestra retina.
El hierro y el cemento se desconocían en el
siglo xv, cuando a exigencias de un misticismo
fanático surgían nuevas formas arquitectónicas
y esculturales, con tendencia a una esbeltez,
a una diafanidad, a una ligereza, más
bien pretendida que encontrada, precisamente
por no disponer de tan maravillosos materiales,
Y vemos que esas cualidades llegaron al
límite consentido por la materia empleada, y
que casi lo rebasan cuando dan origen al arbotante.
Tras las necesidades de una época vienen
los elementos de forma mecánica e inmediatamente
los de forma artística. Unos y otros
son, deben ser, la expresión de su tiempo. El
dinamismo de la vida actual no tiene precedente
histórico, la arquitectura y la escultura,
sí, y tan arraigado, que, si bien es verdad que
existe un arte contemporáneo, puede decirse
que no existe un arte moderno. La consagración
secular de tanta y tanta obra hacinada en
los museos, crea un núcleo de individuos, fríamente
intelectual, de juicio comparativo, pernicioso
para el florecimiento de todo nuevo
germen natural y directriz del unísono que
apaga toda otra tonalidad. Y así vemos que
las manifestaciones de arte que se nos ofrecen
como más nuevas, en su mayor parte son
hijas del museo o del libro, y que para el museo
o el libro viven y que el mayor aplauso lo
llevan aquellas cuya diferencia de las del museo
es tan transcendental como el color de
nuestra corbata. En la moda es el capricho
lo que origina el cambio, y ocurre que los caprichos,
como las modas, se suceden siempre,
siempre se renuevan. Es humano, es lógico.
¿Y por qué las formas de la moda cederán
ante la sutil frivolidad del capricho, en tanto
que las del arte resisten a la imperiosa fuerza
de una superior ambición?
La escultura, es el arte de la forma, como
la pintura es el arte de la luz. Forma y luz
fascinan al hombre, usurpan la religión, la cuna
7
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interior palpitación del poema nuevo ("No sé
con qué decirlo — porque aún no está hechami
palabra"). En una poesía de esta última
época se dice y refleja su inquietud :
Siento que el barco mío
ha tropezado allá en el fondo
con algo grande.
¡ Y nada
sucede! Nada... Quietud... Olas...
¿Nada sucede, o es que ha sucedido todo
y estamos y?, tranquilos, en lo nuevo?
Y podrá decir de sus poemas porque habrá
alcanzado la perfección total
No le toques ya más
que arí es la rosa.
Cuando J. R. J. llega a escribir Estío, ya
ese puede hablar de su estética y de su lírica,
como de algo nue^o bien arraigado y no obstante
distinto, personal. Góngora y J. R. J. nos
dan en España la medida más intensa de los
poetas que se han preocupado por la intensidad
y exactitud de su obra. Y así como Góngora
fué superándc:; día por día, así también
Juan Ramón. Vi/e éste cada vez más dentro
de sí, llenando d^ sí mismo su soledad • como
dice H. Ureña en un constante narcisismo espiritual.
Su poesh es siempre voz interior de
su alma. Eco sonoro de su espíritu recogido
y ferviente.
El paisaje, el an or, toda la vida que le rodea
existe solo dentro de él como una forma
de su interior vivir. Todas las cosas, sosegadas
o exaltadas, a1egres o transidas de melancolía
pasarán apasionadamente por su vida y
él retendrá de ellas la imagen que en su alma
graben. Hacia dentro de sí parece cantar ; anda
todo lo extenso por la interior morada de su
vida, y en su regazo sensitivo se arremansa,
abrigándose en la quietud de su pasada tristesa.
Tiene así el paisaje de sus poesías una
fuerza humana de emoción porque su alma
está de él prendida y nosotros nos sentimos
al propio tiempo sumidos en la gracia y encanto
del paisaje y en la ternura y melancolía
de su espíritu.
Estando todas las cosas en su alma, él estará
también en todo. Esta existencia de penetrado
sentimiento universal la dijo el poeta
íntegramente en estos versos :
¡ Qué inmensa desgarradura
la de mi alma en el todo,
psra estar, con todo yo,
en cada cosa ;
para no dejar de estar,
con todo yo, en cada cosa ! , . j
Y en este otro poema :
Hojita verde con sol
tú sintetizas mi afán:
afán de gozarlo todo
de hacerme en todo inmortal
Y vagamente pasa por toda su vida y pone
en las cuerdas de sus versos una onda de vi¬
braciones que dan eternidad a su palabra; así,
en este poema:
¡ Ay deshacerme
de una vez, ya, en la luz;
entrar, hecho oro verde y último
en el libre secreto recatado
de los afanes imposibles!
Esta manera que J. R. J. tiene de sentir la
vida es en poesía española hallazgo de novedad.
J. R. J. es en este punto como la fuente:
naufragan las estrellas en el cielo de su
agua y por la madrugada ya están todas en el
puro cristal anegadas. Viene la noche, y el surtidor
alto y fino las desmenuza, reviviéndolas.
Y otra vez en el cielo verdadero las siembra.
Y en un momento único de la noche están las
estrellas en el cielo de la fuente y en aquel
otro en que solo cóncavas manos cazadoras del
poeta podrían asirlas y guiarlas como un pastor
de constelaciones.
Junto a este afán — deseo de estar con todo
en todo — pasa también por la obra de J. R. J.
un dilatado estremecimiento de tristeza que se
repliega sobre sí misma. Es pena húmeda y serena,
pocas veces desgarrada, dolor de elegía
andaluza, de la Andalucía que él lleva en su
espíritu. Dolor de hombre solitario y apartado,
que durante mucho tiempo ha contemplado el
paisaje. Más noble porque es más sincero —
¿menos intenso? — pero semejante a aquel dolor
de Juan Jacobo Rousseau, también solitario
y también amante del paisaje, como que de
él viene a la literatura el sentido y el sentimiento
de la naturaleza. El afán social le volcaba
ese dolor hacia fuera, a Rousseau ; el misticismo
lírico hacia dentro, a J. R. J.
En la tristeza de J. R. J. hay en efecto un
goce deleitoso, casi sensual, a veces. Está tan
dentro de él que el poeta apenas insinúa el
gesto que de ella le apartaría. Piensa en el olvido
— hermoso libertador final — y en lá muerte
— éxtasis de eternidad — '-y parece desearlos a
veces, sin literatura ni tropo, hondameente.
Otras, un afán imposible le exalta, un deseo
de vivir más le inquieta ("anhelando cada instante,
traspasar los nadires más ocultos!");
pero en este mismo afán, en este deseo, el poeta
siente que se pierde; y vuelve a la reposado
serenidad de su dolor remansado. Y de este dolor
surgirá una alegría límpida, que pondrá
una ramita de luz transparente y tranquila en
la tristeza laya. Es como esa llama tenue y viva
que en un esquivo momento alumbra los ojos
apagados. Pero
Esta alegría abierta
es apretado llanto.
dice luego.
Este sentimiento de dolor que más es melancolía
— la mejor! — que tristeza y que se funde
con el paisaje — ¿el paisaje con ella, a veces?
— en una total hermandad de la sensibilidad
del poeta con cuanto le rodea ha sido definida
como franciscanismo. "Lira franciscana"
ha dicho Antonio Machado. Pero más que
21
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LVCO
r
u N
B U J O
BAR
GLOSA DE JARNES
Una esponjosa ternura hace llorar — líricajmente
— a los paisajes franciscanos. Porque
no es franciscano, el paisaje aragonés tiene
siempre secos los ojos. Podrá haber en la hondura
de su pecho un manantial, pero no sale a
flor de tierra. Menos sabría desmelenarse en
el aire, en surtidor sonoro, porque ignora las
obscuras artes de fascinar. En el paisaje aragonés
no son los hombres un árbol más de
los que fraternalmente se reparten los zumos
del caliente regazo. En él los hombres son
todo el paisaje. He aquí el bello sentido de
este dibujo de Barradas : El hombre dominador
del hosco terruño, que ha hecho de la tierra
una sierva algo huraña. Y estos hombres
no podrán alejarse del paisaje, porque, a donde
vayan, lo llevarán consigo. Ellos no conocen,
pues, nostalgias, ni saudades, ni morriñas,
formas de dulce esclavitud : Sólo un cautivo
cuelga su arpa en los sauces extranjeros,
junto a los ríos amargos... El hombre de Aragón
lleva siempre consigo la guitarra — corazón
del campo, donde se guardan todos los
ecos viriles del paisaje — y, lejos de sus hogares,
grita, maldice y canta, pero nunca llora.
Acaso se burla bravamente de su propio dolor.
Este paisaje no es templo, ni terraza, sino fecundo
lecho, taller mudo cuando no vibra la
jota. En medio del pecho moreno de esta tierra
hay siempre clavado un azadón.
11
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del arte. Las plantas y los animales, el fuego
y los astros conmueven al hombre primitivo.
Postrado ante ellos, es presa de la inquietud
espiritual, hermana de toda emoción. Duda.
Quiere encontrar la clave de este enigma, teme
y prende en él el sentimiento religioso. ¿Cómo
no rendirse y adorar aquello que despierta
en él tan inmaterial estremecimiento? Con el
mito y el rumor, nacen la literatura y la música.
Con el amuleto o el idolo, la pintura y la
escultura y más tarde son el enterramiento o
el templo el origen de la arquitectura. Ved en
el niño, cuáles son los sentimientos espontáneos
del hombre. Observad su predilección por
todo aquello que existe con mayor palpitación
de vida, con mayor jugosidad lumínica. Sus
dioses son los caballos, los gatos, los vivos colores.
Sus ídolos los juguetes. Y en la vieja
mitología del hombre, como en esta del niño,
los dioses mayores son inasequibles. El Sol
fué un dios mayor de la Humanidad niña
como el caballo lo es en la niñez del hombre.
En la imposibilidad de una relación directa
con el dios, se recurre al símbolo. Para el hombre,
Horus, con su figura humana, es el sol.
Para el niño una silla o un bastón es un caballo.
Concebidos como semejantes los hablan.
Contribuye al incremento de la fábula el beneficio
debido o atribuido al ser adorado. Ese
pago en culto religioso al ser a quien atribuímos
o debemos el beneficio no es sino la caricia
animal que responde al terrón de azúcar
o al trozo de carne. Esa adoración al dios maléfico,
no deja de ser el encogimiento animal
ante un palo levantado.
Nace, pues, el arte, y se va desenvolviendo
dificultosamente por su asociación con la idea
religiosa; es decir, que el hombre. es consciente
de ésta e inconsciente de aquél. A exigencias
de la vida en común manifiéstase la religión
con un carácter cada vez más social y
surgen las divinidades morales. Luego adopta
un matiz político y vemos los héroes divinizados.
Religión, Moral, Política, constituyen
un solo ideal. Poco a poco, cada una va adquiriendo
propia consistencia hasta que el tiempo,
la reflexión filosófica o la experiencia determinan
su razón independiente. Y a todo
esto, el arte plástico se produce en el seno de
estas ideas y para servicio de ellas, mezclándose
el sentimiento de la vida ideológica con
el de la vida morfológica. Causas de esta anfibología
son : el simbolismo, la representación
anecdótica o la simple representación gráfica
o plástica de los objetos, que no son en principio
sino recursos, y recursos de una índole
antiescultural. Unas veces religiosas, otras ideográficos.
Siempre literarios. La creencia religiosa,
da lugar al símbolo por la necesidad
de representar ciertos dioses de forma indefinida.
Con el uso del alfabeto, desaparece el
símbolo en la escritura, pero arraiga en las
estatuas de divinidades morales, donde lo vemos
mantenido y hasta fortalecido. Se recurre,
pues, al convencionalismo simbólico en el
afán de expresar ideas y materializarlas en
el icono, a la representación anecdótica, como
procedimiento informativo en el que una escena
ha de sintetizar una narración y a la simple
representación de las cosas, como medio
material de suplantar las cosas mismas.
(Continuará)
ANGEL FERRANT.
Oriente palidece. Poco a poco
tiñe cielo y tierra. Primero
es una mancha lívida sobre las paredes
viscosas de humedad.
Una niebla espesa se adhiere a los pretiles
y se apelotona
en las calles, como un algodón infecto
resto de fetideces de hospital.
Los primeros tranvías somnolientos
hieren las calles con el escándalo
de sus campanas agudas.
Unos gatos tardíos buscan azorados
sus escondrijos, y los perros errantes
se inclinan, sarnosos, sobre los tachos
de basura que bostezan las puertas.
Tose un obrero a la mañana hostil.
Un trasnochador saluda a la última estrella.
¡Alba de ciudad!
¡Hermoso el lecho tibio y cordial en el que
se duerme, profundo, el sueño del alba!,..
ALBERTO LASPLACES.
8
Montevideo. Noviembre 1923.
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U N
DIBUJO DE D A L
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GARRAN
L
T
U
R
G
I as tres jovencitas iban cogidas del vuelo
— de sus faldas y yo no sé porqué al verlas
se me llenó el alma de una emoción tierna y
solemne. Recordaba a los tres sacerdotes que
en las misas cantadas de los domingos se cogen
del pico de sus dalmáticas y van así, materialmente
unidos, entre el humo del incienso,
de un extremo al otro de los altares.
Sin duda esta tierna imagen volvía a mí
como una reminiscencia desde el fondo de mi
niñez religiosa, y sin duda, ellas también las
tres jovencitas remedaban inconscientemente
ese dulce y festivo gesto de las liturgias. Qué
sentimiento fundamental de nuestra alma no
está consagrado en esa simbólica mímica religiosa?
Yo ahora miraba a las jovencitas tan
alegres y tercamente cogidas del vuelo de sus
faldas y sus risas ingenuas me explicaban la
mística ternura del análogo gesto sacerdotal.
Ellas me daban la clave del misterio litúrgico
y también del gozo con que yo las veía unidas
tan estrechamente. Sin duda ese mi júbilo
venía del recuerdo de las misas de los domingos,
en que yo veía a los tres oficiantes unidos
como ellas. Oh turbador misterio ! Nuestra
iniciación en los ritos amables procede de la
Iglesia, y en toda nuestra vida no hacemos sino
remedar a los sacerdotes. El recuerdo de esos
tres oficiantes que se besan en el hombro y se
nimban mutuamente con el humo fragante de
los incensarios, la alegría y la ternura de esos
gestos inefables es lo que enajena nuestra alma
y nos conmueve a vista de tres jóvenes estrechamente
unidas, y lo que hace también que
en las noches de los sábados los borrachos
afectuosos sientan la nostalgia de cogerse así
del pico de sus chaquetas, parodiando sin saberlo
una misa solemne. La misa de sus domingos
infantiles.
R. CANSINOS ASSENS, Madrid, 1924
9
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sin perjuicio de poder comprometer los pasajes con la antelación que se desee.
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il
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ne su técnica última y la disciplina y pule todavía
más.
Libros ya de los cuarenta años doblados, no
se paran en lo conseguido sino que se abren
con un temblor de hojas nuevas y refrutecen
de su propia madurez de antes. Toda esta poería
reciente — poesía y belleza — es propósito de
encontrar la norma eterna, en él mismo por
las otras cosas, voz siempre interior, a veces
con un dramático afán de convertirse en lo
soñado, de dejar lo diario y abrazarse ya —
¡ siempre ! — a un anhelo perenne y bien logrado.
Es en estos versos cuando J. R. J. se ha
mirado más hacia sí mismo ; cuando aquel narcisismo
espiritual al que aludíamos antes, empleando
la expresión de P. H. V., alcanza una
expresión estética más alta, concéntrica a toda
su obra, pero más ancha a la vez que más sintética.
Amplitud en el área emocional; síntesis,
precisión, en el logro. Ya mejor que narcisismo
(menos mitológico y más religioso) estos
nuevos libros de J. R. J. nos muestran un
hondo misticismo espiritual. Constantemente
preocupa al poeta, en estos poemas suyos, el
ir de su vida, manantial seguro de sentimiento,
por la eternidad de la vida total. Y llega
a fundir la visión de esta vida con el propio
sentimiento de si, a sentir como pasa él con
su Obra por todo. El trabajo constante,
(Día tras día mi alma
• — ¡ Cavadora, minadora ! —
= iqué duro azadón de luzl =
me entierra en el papel blanco...)
(BELLEZA 127 y 41).
cada vez le sume más en él. Y todo con una
pasión aguda — cada poema un lucero hacia lo
alto — con luz húmeda y reciente
verdad dz las estrellas últimas
sobre la verdad tierna
de las primeras flores.
(Poesía, 43, 11, pág. 49).
En todo el lírico manantial de estos libros,
el poeta y su obra, él y lo que estrechan sus
manos fervorosas, cóncavas y cazadoras del
momento único, que ha llegado hasta su vida,
fluyen solas, bien humanados, sin que nada
ajeno les turbe su ansia y su andar. Limpia
agua eterna, claridad austera, de soledad necesaria,
no por áspera retiranza sino por ímpetu
obligado; porque ¿a quién iba a decir sino
a él — y a esa inmensa minoría de sus dedicatorias
— su misticismo lírico,
" ...inquietud,
y contención, en un cáliz ! " ?
J. R. J., por todo esto, es nuestro poeta más
puro y más clásico; como dice José Bergamín
en su libro citado, el único de un modo absoluto.
Y más en estos últimos libros que en nin- ■
guno otro.
Una nota última falta a esta mirada a
J. R. J. ¿ Se le entiende, no se le entiende ? Por
ahí — ¡ Dios mío, qué ahí ! — van diciendo que no.
Mas no es que no entiendan a Juan Ramón;
ellos no se dan cuenta, pero es algo peor; es
que no saben lo que sea entender. Siempre el
que entiende puede decir : entiendo que aquí no
hay nada que entender. Como en este caso no
puden decir eso, dicen que es ininteligible.
Sépanlo : se entiende siempre. Cuando no,
es que nos falta algo : un algo, un casi, enormes.
Nos falta ser casi poetas, si se quiere,
hasta en el sentido etimológico de la palabra.
J. CHABAS Y MARTI.
Madrid, Enero 1934.
24
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N
O N E S
D
B I L
T I
fdc Fierre Louys)
EL SUEÑO
EL BESO
El día tan adelantado y yo sin levantarme.
Pero el sueño matinal es muy dulce y el calor
de las sábanas me retiene acurrucada. No, no
me levantaré todavía...
Tan pronto como lo haga, iré al establo.
Daré a las cabras hierba fresca y flores perfumadas,
y además agua dulce que sacaré del
pozo, y de la que beberé al mismo tiempo que
ellas.
Luego las ataré al poste para ordeñar sus
ubres y, si los cabritillos no se celan, chuparé
con ellos de los blandos pezones.
¿ Amaltea no amamantó a Zeus ? Sí, iré. Pero
aún no. El sol ha salido hoy demasiado temprano
y mi madre no se ha despertado todavía.
Cuando volvió oculté el rostro con mis manos.
Y él me dijo: "Nada temas! ¿Quién ha
visto nuestros besos?"
— ¿Quién los ha visto? la noche y la luna.
Y las estrellas y el alba. La luna se contempló
en el lago y se lo dijo al agua bajo los
sauces. El agua del lago se lo ha contado a
la rama.
Y la rama se lo dijo a la barca y la barca
al pescador...
Pero, ¡ ay ! que no es eso todo : El pescador
se lo ha dicho a una mujer...
El pescador se lo ha dicho a una mujer: Mi
padre, y mi madre, y mis hermanas... y toda
Grecia lo sabrá !
LAS COMPARACIONES
LA SORTIJA SIMBÓLICA
¡ Nevatilla, pájaro de Kypris, canta con nuestros
primeros deseos ! Los cuerpos de las doncellas
se cubren de flores como los campos
en la primavera. Se aproxima la noche de
nuestros ensueños y a media voz hablamos de
nuestras ilusiones. '
Algunas veces comparamos nuestras bellezas,
tan diferentes ; nuestras cabelleras ya largas
; nuestros senos en flor, todavía pequeños,
y nuestras pubertades redondas como codornices
agazapadas bajo su plumón naciente.
Ayer tuve una larga disputa con Melantho,
mi hermana mayor, que enorgullecida de su
pecho desarrollado en un mes señalaba mi
túnica que caía en pliegues lisos y me llamaba
niña...
Ningún hombre podía vernos en aquellos
momentos y nos desnudamos delante de las
otras doncellas. Y si es cierto que ella me venció
en un punto, yo triunfé en todo lo demás,
i Nevatilla, pájaro de Kypris, canta con nuestros
primeros deseos !
Los viajeros que regresan de Sardes hablan
con entusiasmo de los collares y de las piedras
preciosas con que se engalanan las mujeres de
Lidia desde la punta del cabello hasta sus perfumados
pies de bien pulidas uñas.
Las doncellas de mi país no poseen brazaletes
ni diademas, pero llevan en el dedo uno
sortija de plata, en cuyo engaste está grabado
el simbólico triángulo de la diosa.
Cuando vuelven hacia fuera la punta del
triángulo, quiere decir: Psiquis libre. Cuando
la punta del triángulo mira hacia adentro, significa
: Psiquis prisionera.
Incautos, todos los hombres lo creen, pero
las mujeres no... Y por mí puedo asegurar que
nunca me fijo hacia qué sitio está vuelta la
punta simbólica, parque sé que Psiquis se liberta
fácilmente. Y sé, además, que Psiquis
está siempre dispuesta a dejarse prender...
ADAPTACIÓN DE JUAN DE JESÚS VAZQUEZ.
Habana, 1923.
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(,
donde se revelaba ya su personalidad inconfundible
, Maseras es un poeta subjetivo, que
objetiva muchas veces su inspiración, esa inspiración,
"grata, finamente ondulada", según
expresión de José Carner, que deja en el alma
"una quietud y una dulce melancolía voluptuosa
o cándida"». Y cuando objetiva el motivo
de su inspiración, su individualidad no se
ausenta jamás, permaneciendo latente, exaltada
o dolorosa con toda su pujanza humana.
El subjetivismo de Maseras ha pasado por
varias etapas : la erótica, la filosófica y la que
en cierto modo podríamos llamar mesiánica,
por una comunión fraternal con el dolor de
sus semejantes. En las dos primeras el poeta
hace gala a menudo de su pesimismo irónico
y de una amargura infinita que no llegan a
curarse con la resignación. En la última etapa,
que es la de su lirismo más hondo, aquel
pesimismo desaparece, pero no la amargura,
que el poeta exalta aún, gozándose en ella, por
haber hallado, en su misma fatalidad, la tuerza
que levanta el espíritu y ablanda el corazón.
Estas son las fuentes de su inspiración siempre
original y espontánea.
Si como poeta Alfonso Maseras es inconfundible,
no lo es menos como novelista. Y a
pesar de su cultura y a pesar de aquellos que
le regatean, por ser Maseras tan querido y
respetado fuera de Cataluña, su valor netamente
catalán, su personalidad no ha empalidecido
lo más mínimo, pues cuando crea sabe
desnudarse de todo aquello que a tantos perjudica,
como es el ambiente de otras culturas
de otros países, resultando siempre un escritor
de raza, genuino y original.
A la actual juventud catalana se la acusa
de exenta de emoción ; se le echa en cara su
frialdad. Toda su obra salvo contadas excepciones,
es epidérmica ; no hay sangre que bulle,
ni corazón que palpite, ni miradas resplandecientes
de fuego.
Quizás D. Miguel de Unamuno, no anduvo
desacertado del todo al decir que a los catalanes
nos ahoga la estética. Nuestra retina se
detiene y se entorpece en la blancura de los
mármoles, en el oro de las playas y en el azul
de nuestro mar, por donde nos imaginamos que
navegan aún las legendarias y relucientes carabelas
de hinchadas velas.
Y una vela blanca nos emociona tanto que
no nos permite oir el clamor de las pasiones
que se agitan: el rugido de ^ humanidad que
sufre, el clamor de nuestros compatriotas que
aún esperan al poeta de la palabra divina que
en caracteres de oro escriba las estrofas que
inmortalicen su vivir inquieto. Han olvidado
la pasión, cuando la pasión tiene el más alto
y hondo valor estético; ella fué la que elevó
a los griegos, tan admirados por nosotros, a
las cumbres del arte.
Alfonso Maseras sabe engarzar en su obra
todos los diamantes y rubíes que deben brillar
en la corona del arte perfecto. Y tanto en
sus poesías como en sus novelas "Edmond",
"Ildaribal" "A la deriva" se nos presenta
en múltiples aspectos, pues es un pulcro escritor,
un hábil artífice que sabe pulir su prosa
delicadamente, un pensador que nos dice cosas
hondamente sentidas y un luchador que nos
habla con el amor y el dolor de sus emociones
vividas y renovadas.
El autor de "A la deriva", sin dejarse seducir
por escuelas y nuevas orientaciones va
ascendiendo por su camino rectilíneo, sin vacilaciones
ni desmayos y lleno de equilibrio.
El equilibrio: he aquí otra cualidad espiritual
de Alfonso Maseras.
Este equilibrio que igualmente se encuentra
en el poeta como en el hombre. En el poeta
esta cualidad no aminora en nada su emoción.
Esto se explica porque el poeta rige su emoción,
por profunda que sea, por un buen gusto
que como ha observado Cristóbal de Domenech,
"le permite producir y moverse holgadamente
dentro de los más exaltados ultraísmos
del pensamiento y del arte."
Es también por su equilibrio que Maseras
es uno de los escritores de Cataluña que posee
una gloria más sólida e indiscutible, una
gloria ganada a fuerza de luchas y de actividades,
una gloria que no ocultarán las nuevas
orientaciones de las modernas juventudes
impacientes y débiles, porque la obra de Maseras
es de carne y huesos, de sangre y de
fuego, de amor y de dolor, porque el poeta
catalán escribe con una mano en la frente y
con la otra en el corazón; su pensamiento y su
sentimiento se funden y se equilibran hasta
llegar a ser una misma cosa.
A, FUSTER VALLDEPERAS.
Barcelona, 1923-
13
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paS0í — para toJa clase de informes y solicitar plazas, dirigirse a los agentes en La Coruña, López y Sánchez, Marina, 6 y J.
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no hay a bordo categorías superiores.
Tienen su cubierta aparte, comedor, fumador y sala de conversación.
Las comidas son abundantes y muy variadas, siendo servidas por camareros uniformados.
Todos los pasajeros de tercera clase tienen también a su disposición un amplio salón comedor, fumador
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tercera clase. Precio en tercera clase: Ptas. 422*60. Tercera con camarote, Ptas. 442*60.
El precio para los vapores tipo «Sierra», pesetas 10 de aumento
Estos pasajeros disfrutarán de un espléndido comedor, fumador, cubierta de paseo, música y orquesta,
y la comida será servida en platos de loza, por camareros uniformados.
Todos los vapores de esta Compañía llevan personal español para el servicio de tercera clase, como
son: médico, cocinero, panadero, enfermero y camareros de uno y otro sexo. La comida es abundante y a la española,
con pan fresco todos los días y vino a todas las comidas. La asistencia médica es gratuita.
PETICION DE PLAZAS: Los pasajeros de tercera clase deben acompañar Ptas. 150 por cada plaza
que soliciten y presentarse en esta Agencia con cinco días de anticipación a la salida del vapor.
Para poder reservar sitio se ruega a los pasajeros de 3.a clase que envien directamente
a esta Agencia, sinutilizar intermediarios, un depósito de 150 pts. por cada pasaje
Para más informes dirigirse a su Agente en La Coruña,
FELIPE RODRIGUEZ REY - Plaza de Mina, 1 - bajo
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Calidas regulares de LA CORUÑA y VIGO para los puertos del Brasil Uruauav
Argentina, Chile, Perú, Ecuador, Panamá y Cuba Uruguay,
Línea del Brasil, Río de la Plata, Chile y Rerú
(Vía Estrecho de Magallanes)
Próximas salidas:
Vapor correo ORTEGA
OROPESA
De La Coruña
De Vigo
10 de Marzo 11 de Marzo
■ 4 de Abril 15 de Abril
Admificndo pasajeros de primera, segunda y tercera clase para Río Janeiro, Sanios, Montevideo, Buenos
Aires, Punta Arenas, Coronel, Talcahuano, Valparaíso, Coquimbo, Antofagasía, Iquique, Arica, Mollento y
Callao, así como carga para los puertos de la Patagonia (con transbordo en Punta Arenas), Pioco, Salaberry,
Pacasmayó, Eten, Paita y Guayaquil, con conocimiento directo.
Precios de pasaje en tercera clase, para Rio Janeiro, Santos, Montevideo y Buenos Aires:
De La Coruña, ptas. 422^60 En camarote, ptas. 442<60
De Vigo, » 42?<80 En id. » 442<80
Vapor ORTEGA,
\T^T\r\f ODODPQA ^ De La Coruña, ptas 442<60 En camarote, ptas. 462<60
Vapor OROPESA, j De Vig0> ^ 442í80 .En id ^ , 462í8o
Línea de Cuba, Panamá, Perú, y Chile
(Vía Canal de Panamá)
Próximas salidas: De La Coruña Pe Vigo
Vapor correo
» » OROYA 28 Enero 29 Enero
» » ORI ANA 11 Febrero 12 Febrero
ORCOMA 25 id. 26 id.
admitiendo pasajeros de primera, segunda y tercera clase, para los puertos de la Habana, Panamá
Perú y Chile.
Precios de pasaje para la Habana, desde La Coruña y Vigo:
Oroya Orcoma Orita Oriana
1. a clase Pesetas l^PQ^
2. a » » 963<65
3. a » » 549'50
1.599'65
963<65
539^0
1.599í65
863<65
539<50
1.59965
863'65
539'50
Incluidos todos los impuestos
Los pasajeros deberán presentarse en nuestras Oñcinas con cuatro días de anticipación a las fechas de salida
Línea de Liverpool
Para La Pallice (Francia) y Liverpool, c©n billetes combinados a París (Vía La Pallice) y a Londres
(Vía Liverpool).
Próximas salidas de La Coruña:
Vapor
ORCOMA
ORTEGA
ORITA
4 de Febrero
16 de Febrero
3 de Marzo
Precios de pasaje: Desde La Coruña
Sencillo
PRIMERA CLASE
Ida y vuelta
SEGUNDA CLASE
Sencillo Ida y vuelta
» 10' 10.0
£ 11'—
» 14'—
» 14' —
19'
5'—
6'—
£. 9'—
» —
>> 11'-
lERCERA CLASE
Sencillo
£ 1'y>
—
» 3'—
La Rochelle-Pallice
París (vía La Pallice) . . ,
Liverpool
Londres (vía Liverpool)
Viajes combinados con transbordo en Inglaterra para los puertos de los Estados Unidos de Norte America.
Los pasajeros de 3.a clase deben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizer
intermediarios prohibidos por la ley. .
Para más informes dirigirse a los
Agentes Generales de la COMPAÑIA DEL PACÍFICO:
Sobrinos de José Rastor
Marina, 27-LA CORUNA Policarpo Sanz, 1-VIGO
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A
F
A
R
O 192 4 NÚMERO
REAL. 22.— LA CORUÑA
3 6
D I R E C T O R :
JULIO J . CASAL
REDACTO R-A DMINISTRADOR;
ALFONSO MOSQUERA
S
Ü
M
A
R
0
Portada. Madera de Francisco Borcs.
El Nacimiento y la Evolución de la Música, -j. v. viqueira.
Poetas Portugueses.— E. Diez Cañedo.
Dibujo de Dali.
Poemas. J. Rivas Panedas.
La Escultura y SU Área.— Angel Ferrant.
Alba de Ciudad.— Alberto Lasplaces.
Liturgias. — R. Cansinos Assens.
Dibujo de Garran.
Paisajes ToSCanoS.-Montrel Ballesteros.
Domingo TristJ— González Ruano.
Un Dibujo de Barradas.
Glosa de Benjamín Jarnés.
El Poeta Alfonso Maseras A. Fuster Vaüdeperas.
Retrato de Maseras por Joaquín Biosca.
La ama del Ajedrez.— Manuel Abril.
Ajedrez.— Grabado en madera de Norah Borges.
Bilitis (Pierre Louys;.— Juan de Jesús Vázquez
El Poeta Juan Ramón Jiménez.- j. chabas Martí.
Magnolias.— Madera de Francisco Miguel.
Alejamiento. — Jorge Luís Borges.
Los Poemas de la Madre — julio j Casal.
Libros.
Ornamentación de Barradas.
I
En el próximo número trabajos de Melchor Fernández Almagro, Jorge Guillen, Machado, Marjan Paszkievicz,
Alejandro Sux, Vázquez Díaz, Gabriela Mistral, Salvador Albert y otros.
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m
B
R
o
"El Cohete y la Estrella", por José Bergamín.
Madrid, Indice, 1923.
Como el mismo subtítulo del libro reza, componen
este volumen afirmaciones y dudas aforísticas
lanzadas por elevación.
El cohete, nos dice Bergamín "es una caña que
piensa con brillantez"; así como el cohete significa
una experiencia, experimento, la estrella es una
observación.
Primer libro de su autor, raro ejemplo de madurez
moza, fresca y honda, viene el libro de J. B.
a nuestras manos con una inclinación de frente
pensativa y a la vez con un gesto ágil para lanzar,
hacia lo alto siempre, el cohete — ¿la flecha? — de su
atención crítica. La primera parte del libro, más
sosegada, de mirar más íntimo hacia su propio
pensamiento, con la estrella fija en la mano, voladora
para coger otras más sutiles que se van casi
como el cohete, es más interesante, a nuestro ver,
que la última, de nr'rada más concreta hacia cosas,
hombres, problemas eventuales. En una y (otra,
conscientemente, sigue José B-ergamín su mismo
aforismo: "Existir es pensar, y pensar es comprometerse".
Un compromiso de conciencia, es, en efecto, todo
el libro.
Por esto, hemos de recibir los aforismos de J. B.
con una bienvenlida 4espiritual. Porque de las dos
maneras que hay de hacerlos, por no llegar más
allá de ellos y por estar de vuelta, este escritor,
comprometiéndose, nos da los aforismos de vuelta
de su tiro por elevación. Ha cazado, ha cobrado la
pieza y nos la muestra1 ahora; podría decirnos.: ¿veis
estas p''ezas? es que salí a cazar. Así todos sus
aforismos están de acuerdo con estos dos que
copio: "Limitarse no es renunciar, es conseguir" y
"Toda limitación traza un contorno".
No sé cómo serán recibidos estos aforismos. Temo
que moleste o^ no se comprenda sú concisión, su brevedad,
su exactitud.
Estamos en un mal momento de ensayo, de dar
vueltas en torno, de escribir al margen. Aun no han
querido tener algunos de nuestros escritores — E. N. —
ese gesto de comerse la fruta hasta con hueso, y
de morder éste para que salga el amargor o la dulzura,
de su esencia. Mientras no sucede así. el libro
de B. nos llega como consuelo de una necesidad.
De él puede decirse como Mlle. de Scudéry (Le
gran Cyrus t. x. lib. II, pág. 892), decía de las máximas
de La Rochef oucauld : "II ya un biais de
diré les choses qui leur donne un nouveau prix".
El, J. B., por su parte, acaso no pueda decir a
nadie cómo lo hacía La Rochefoucauld a Mlle. de
Sablé: "Je ne sais si vous avez remarqué que
l'envie de faire des sentences se gagne conme le
rhume : il y a ici des disciples de ^í. De Balzac q,ui
•en ont en le vent, et qui ne veulent plus faire autre
chose".
Ya perfecto, el libro de J. B. es a la vez Indice
de otros libros más amplios — creación y crítica
— que ya se encienden y nos guiñan un ojo en las
páginas de "El Cohete y la Estrella".
"Mío O'd". (Glosas) por Angel Lacalle.
Angel Lacalle, con espíritu lírico y consciente
penetración de El poema y el romancero, nos ofrece
en este libro unas evocaciones, hechas con juvenil
ternura sentimental, de las hazañas., las pasiones,
los paisajes de Mió Cid. Aquí están también,
Doña Ximena, Doña Elvira y Doña Sol, Felez
Muñoz.
Como obr,a de /erudición científica no se podía
llegar a más de lo que alcanzó el Sr. Menéndez
Pidal en su ed'ción crítica del poema ; no era necesario,
por tanto, el insistir.
Como glosa, es decir, como interpretación personal
y emotiva, es esta de Lacalle sagaz, emocionada,
.sensitiva. Muchoi recuerda parecidas evocac;ones
literarias de Azorín, de quien el autor de
estas "glosas" padece influencias no solo de intención,
sino de estilo. (Aquello de: "Y al levantar
la vista, atraídos por la ingenua alegría, hacia el
alcázar, por una de las ventanas vemos la silueta
esbelta, inmóvil, silenciosa de Doña Elvira").
Estas glosas no son crítica, ni investigación, ni
revelación del Poema. Solo sí — y bastante — personal
acercamiento de amor hacia Mío Cid.
j. CH. Y M-
"La Mariñana", por José García Acuña.
Este escritor, que ya había laborado muy estimablemente,
destacándose entre los mejores cuentistas
de los últimos años, se inicia ahora en la
novela, concibiendo dentro del ambiente regional
galaico — sagaz en la observación de nuestra vida
y costumbres — un dilatado argumento que sazona de
sonrisas el aticismo sutil de su punzante temperamento.
Y reflejando fácilmente el tedioso resbalar de
las horas en la vieja y apagada ciudad de las Mariñas,
desarrolla nuestro autor la trama de su novelería
romántico-naturalista, en la cual su prindn 1
personaje, si no alcanza el simbolismo de "La
Bien Plantada", anhelante de llegar disciplinada-
27
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LOS
POEMAS
D E
L A
MADRE
En la tarde brumosa
la voz de un gallo, abre
un camino de sol
hacia el recuerdo.
Duerme la huerta
bajo el toldo gris.
Agita el aire
un edredón de nubes.
Se oye
al campo cómo traga
las gruesas cuentas
del collar de la lluvia.
Hay musicalidad
en su garganta.
No hemos ido al colegio.
Era tan recio el repicar del agua
que la calle tenía
calada hasta los ojos,
su inquietante
capucha de abandono.
Por entre los frutales
del viejo patio, salta
alborozadamente nuestra risa
hecha de pulpa y sangre de naranja.
Y en el patio,
bajo la claraboya azul y blanca,
mi madre está cosiendo
la ropa limpia para la semana...
Mi madre: una madeja de oro puro
que tan de prisa devanó la vida.
Mi madre viene
en esta tarde gris,
por el camino claro de un recuerdo.
JULIO J. CASAL.
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me, ese afán suyo de ser cada día más preciso,
de llegar, en cada poema, a una forma
más exacta, más transparente y más verdadera
de su sentimiento. Y como de Mallarmé
y como de Góngora, alguien dirá que se torna
menos espontáneo, más oscuro. Pero esta oscuridad
de los otros — no suya — es luz tamizada
por una criba estrecha, que hace ganar al poeta,
cada vez, más abundantes matices que dan
entonada serenidad a su obra (i). Ved estos
versos de su libro Poemas mágicos y dolientes:
el poeta, muy consciente al mirarse a sí, dice:
Al fin nos hallaremos, las temblorosas manos
apretarán, suave, la dicha conseguida
por un sendero' solo, muy lejos de los vanos
cuidados que ahora inquietan la fé de nuestra vida.
Y cada vez se tornará más íntimo. Tendrá
su acento una emocionada queja que se irá
diluyendo en la melancolía de las cosas y el
paisaje se hará sonoro con los ecos de sus versos
: el paisaje se irá humanizando, se irá convirtiendo
a una vida tierna y tibia abrigada con
U "misma tibieza de su alma. En su propio sentir
fundirá el poeta su melancolía y los "malvas
crepúsculos"; el "azul pastel del cielo de
la tarde", "el pobre callejón abierto sobre el
mar, que amarillea al sol", "la verdad de la
fuente" serán notas líricas "del pensar confuso
de su muda tristeza".
Aun ha de perderse por el propio laberinto
de su espíritu (1910-1911). Pero siempre Juan
Ramón Jiménez tiene una secreta fuerza que
le guarda y le salva. Sus mismas perplejidades
se convierten en impulsos orientadores :
en sus libros siguientes ya el latido interior es
más seguro. Cuando se lee a este poeta siempre
se asiste a una suave evolución. Nunca le
veremos parado en la norma encontrada, porque
esta norma es solo un tránsito para él : ley
y procedimiento momentáneos para lograr la
verdadera perfección. A ella descontinuo se le
ve aspirar.
Durante todo este período de pulimento en
que el poeta se va formando una estética personalísima,
período que podría fijarse hasta el
año 19 15, J. R. J. paralelamente a su obra en
verso nos ofrece una labor en prosa. Es ésta
su gran disciplina, la que gusta el poeta ejercer
sobre sí mismo : disciplina alta y estricta
para estar noblemente al lado de su oasis lírico.
En varios de sus libros están contenidas esas
prosas entre versos. En 1907 escribe un libro
íntegro de prosa al que ya hemos aludido :
Platero y yo.
Es Juan R. Jiménez tan excelente prosista
como escritor en verso. En una y otra forma
igualmente poeta. Todas aquellas virtudes que
a una prosa pulcra convienen están en la de
(1) Sobre todos ha insistido en la falta de Caridad
de Juan Ramón Jiménez, Azorín, que llama
a los poetas jóvenes y a algunos ya viejos, poetas
de babador y sonajero. El, o mejor ¡no! este ex
'"Azorín" de A.B.C. que antes era tan fino, tan sutil
y ya no enti-ende nada.
J. R. J. presentes. Su castellano es transparente
y puro, cruzado de aire jugoso. Pero no
solo hay en esta prosa ei mérito de un [micro
decir, la elegancia de un habla perfecta, sino
que las mismas ternura y delicadeza que a sus
versos dan deleitosa gracia, como si con aire
de luz y armonía de agua los hiciese, están en
la prosa para dejar en cada palabra una estremecida
juventud. El ha dado a los vocablos
un dilatado sentido que más se corresponde
con la espiritual manera que con la estricta
significación gramatical ; hasta la sintaxis está
a veces alterada, de proposito, por imposición
de la misma interior manera de sentir. Como
Góngora y Gracián. escribían dejando en su
estilo la huella íntima de su pensar, trazando
las frases según su sentimiento las devanaba,
así también J. R. J. Con esto adquiere la prosa
espontánea — espontaneidad laboriosa, conseguida
! — gracia. Quienes quieren ver retorcimiento
y dislocación en Gracián — y lo mismo
sucede con Góngora, con Juan de Mena —
no están muy cerca de sU peculiar sentir. Su
dicción es reflejo — inmediato — de un modo
mental. Y aquel retorcimiento que algunos
manuales literarios le achacan no era goce de
estilista, sino necesidad— fidelidad — de pensador.
Hoy, un manual literario que está de texto
en la Universidad de Madrid, dice de J. R. J.
que sus libros son de "lectura desconcertante"
; el mismo problema surge. Casi sería disculpable
desconcertarse ante un vano decir;
pero sentirse desorientado por una manera
mental es pecado más grave. Ahora, como tantas
veces, nuestros profesores de literatura han
cometido ese pecado.
Ese libro de Platero y de J. R. ]: es una de
las joyas de nuestra literatura moderna. "Milagrosa
navidad de la prosa española", como
dice J. Bergamín (1). Comentándolo ha glosado
Eugenio D'Ors :
"Platero es un burrillo. Es pequeño, peludo,
suave; tan blando por fuera que se diría
todo de algodón, que no lleva huesos. Solo los
espejos de azabache de sus ojos son duros cual
dos escarabajos de cristal negro". Tiene una
oreja enhiesta para la gracia y otra oreja gacha
para la mansedumbre."
"Yo es un poeta. Es un poeta con tal voz de
humano, que todos los que le han leído le llaman
Juan Ramón. También fué hermano de
Platero mientras Platero vivió y le llevaba
sobre su lomo blando. Ahora que Platero ha
muerto, ahora "que ya puede entender un libro",
Juan Ramón Jiménez le dedica uno y se
lo manda "al cielo de Moguer".
Hermano de Platero, como dice bien Eugenio
D'Ors, es J. R. J., un hermano mayor
que tiene para él solicitudes y cuidados paternales;
fraternidad paternal y protectora, no
hermandad franciscana, como hace notar Antonio
Marichalar con precisa distinción. Fra-
(1) El cohete y la Estrella Ed. Indice Madrid,
1923 pág. 67.
19
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M
G
N
á
i
M A D E R
FRANCISCO
M I G U
M
Mis allá, de las casas del suburbio
sórdidas como puños llenos de flaca ira
por el campo espaciado
sobre el Tajo donde dos ríos
adunan sus pueblos de agua
cantando,
tu recuerdo ya doloroso
dió demasiadas veces su resplandor a mi sombra,
su resplandor de quemazón que me abrasa.
JORGE LUIS BORGES.
Negado por las cosas y negándolas,
caminé yo con tu recuerdo por esos campos
que sólo eran la certitud de tu ausencia.
Hoy me vino tu carta
embanderando con su claror mi jornada.
Tu carta me devuelve las campiñas
y la enhiesta arboleda que enriquece
con su soberbia de hojas el cielo atardecido:
Tierras que nunca viste!
Ginebra, 192325