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Número publicación
Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 37 - 1924 febreiro
Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 37 - 1924 febreiro
| Cabeceira | Alfar : revista de Casa América-Galicia |
| Título | Alfar : revista de Casa América-Galicia: Número 37 - 1924 febreiro |
| Lingua | Español |
| Tipo de publicación | Revistas ilustradas |
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| Real Academia Galega |
Sinatura: 822 Comprende: Número 37 - 1924 febreiro |
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L
A
U
R
O
R
V
r*"" 1 maestro Zozaya se propone reflejar en
L las páginas de un libro — un ingenuo poema
de alborada — la aurora de los hombres célebres.
La verdadera aurora. No sus años de
estudio y de lucha, antes de ser comprendidos
y admirados; tampoco la iniciación de su celebridad,
sino esa naciente luz, débil e incierta,
pero pura, como la del amanecer, que pone
la primera luminaria y la primera inquietud en
el espíritu inexplorado del niño, que alumbra,
sin disiparlas, las sombras de su cerebro y, sin
despertarlo, turba el sueño de su dormido corazón.
Todos los albores son interesantes. Los de
aquellos hombres y aquellas mujeres que alcanzaron
la celebridad y los de aquellos otros
y aquellas otras sin relieve, planos fundidos a
los bajos planos de los días vulgares. Es interesante
la niñez de este humilde escritor ; lo es
la tuya, lector, quien quiera que seas. Todos
los caminos son sorprendentes al iniciarlos y
aun las más tenues llamas atraen y deslumhran
al surgir en la obscuridad. Solo la luz
que al apuntar el día por Oriente tiembla sobre
la amplitud de los campos sin labriegos ni pastores
y a lo largo de las calles desiertas de las
ciudades tiene el valor de la pureza. Nunca el
abrazo de nuestra amante es tan sincero como
cuando nos lo ofrece en el desperezo del desperté
r.
Perfuma la rubia infancia de Margarita
Gautier el aroma de una azucena, que las pasiones,
al caer en el vicio, transformaron en
camelia, la flor de los jardines :galantes. Hay
en la atormentada niñez de la mística Teresa
Sánchez Cepeda una palpitación, un aleteo de
insospechada sensualidad. Cuando Alfonsina
Duplessis ofreció por última vez sus labios,
ya exangües, a Armando Duval, le dió en
ellos el perfume de su lejana inocencia. En el
beso postrero depositado por la boca rezadora
de la Divina Teresa en los pies del Crucificado
acaso hubo un temblor de voluptuosidad...
Y es que ante el misterio de la muerte somos
lo que ante el misterio de la vida fuimos. No
es que volvamos atrás ; es que comenzamos de
nuevo. Otro camino se tiende ante nosotros.
El resplandor de otra aurora brilla en nuestros
ojos. Y volvemos a ser niños. Porque todos
los caminos son iguales al iniciarlos ; la
duda y la esperanza en ellos. Y todas las auroras
tienen para las pupilas y para el espíritu
la misma luz incierta.
Por eso los viejos se parecen tanto a los
niños y es su vejez como una segunda infancia.
Porque están cerca de la otra aurora; la que
en la noche eterna solo hace llegar sus resplandores
a los ojos que no ven.
Repitámoslo. No solo la niñez de los hombres
y las mujeres célebres ofrecen interés.
Toda infancia es interesante. El recuerdo de
cualquiera merece nuestra atención, menos
aquella que vivieron estos seres adocenados
que fueron "niños prodigios".
Si todos los hombres y todas las mujeres
tuviesen la sinceridad de revelar su primera
emoción, su primera idea, su primer pecado,
la luz de amanecer en su espíritu, el despertar
de su cerebro, el desperezo de su corazón, la
señal de la mordedura de los apenas nacidos
dientes de la lujuria en su carne intacta, ¡qué
sugestivo libro de pura psicología y fuerte humanidad
podría escribirse !
Pero esas sorprendentes emociones que la
vida ofrece a quien a la vida llega, casi nunca
son reveladas. Ningunas tan inocentes, tan ingenuas
como estas que se producen sin la complicidad
de quien las experimenta, y sin embargo,
muy pocas son las que, pasados los
años, no fingen, por pudor, haberlas dado al
olvido.
¿Y por qué, si la inconsciencia del niño es
la mejor prueba de su irresponsabilidad? Hasta
lo perverso tiene al nacer en él, sin él haberlo
engendrado, ni deseado, ni presentirlo, el
aroma de la inocencia.
Como lo tuvo el insospechado estremecimiento
sensual de esta mujer que se complace
en recordar en la cálida intimidad de nuestros
brazos el primer temblor de su carne.
— Aquello fué mu> extraño — nos dice, sincera
— . Muchas veces he pensado en ello y
nunca he conseguido explicármelo. Tenía yo
diez años y no me ocupaba en otra cosa que
en jugar con las muñecas. Precisamente con
las muñecas. Los muñecos no me gustaban. Me
eran antipáticos. Pues bien, tenía yo diez años
y me hallaba reunida con otras niñas en la
huerta de mi casa. No había conmigo más que
niñas. Jamás consentí que los niños se mezclaran
en mis juegos. Me daban asco. Me parecían
bichos... Era una de las últimas tardes
de Junio luminoso. Como otras veces, mis
amiguitas y yo habíamos escalado el gran cerezo
que tendía sus amplias ramas cargadas
de fruto sobre el macizo de flores y nos entreteníamos
en adornarnos unas a otras con las
cerezas cogidas. Oí la voz de mi madre que me
llamaba, y como todavía me dolían los azotes
que aquella misma tarde me había propinado,
temerosa de incurrir de nuevo en su enojo,
carrí hacia la casa y subí la escalera con precipitación.
Llegué a las habitaciones altas jadeante
y sudorosa. Percibía el olor de mi propia
piel transpirante. Al entrar en el comedor,
me vi reproducida en el amplio espejo
colgado frente a la puerta. De cada una de
23
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f
VÁZQUEZ DIAZ
MUJER— 1920
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Movimiento marítimo por los puertos de Galicia
A Cuba, Panamá, Perú j 25
y Chile 24
A Cuba y México
de Febrero
de Marzo
de Marzo
de Abril
de Febrero
de Marzo
de id,
de Abril
de Febrero
de Marzo
de id.
Orcoma
Orita
Toledo
Holsatia
Spaardam
Maasdam
Volé n da m
Ryndan
Espagne
Cuba
Alfonso XIII
A Cuba
25 de Febrero Cádiz
10 de Marzo Niágara
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con destino a América
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i Brasil, Uruguay, Ar- V I'
gentina y Chile
9 de Junio
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A Brasj!, Uruguay y
Argentina ....
27 de
12 de
26 de
2 de
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23 de
30 de
9 de
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Mayo
Junio
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Julio
Febrero
Marzo
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Abril
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Marzo
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Sierra Nevada
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Sierra Ventana
Koelm
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General Belgrano
Artus
Flandria
Gelria
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Flandria
Gelria
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^Lloyd Real Holandés.
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3DH3 -VXa-O:
A Cuba, Panamá, Perú ) 26 de Febrero Orcoma
y Chile / 25 de Marzo Orita
28 de Febrero
13 de Marzo
27 de id.
3 de Abril
A Brasil, Uruguay y I 10 de id,
Argentina ... 1 24 de id,
23 de Febrero
2 de Marzo
10 de id.
7 de Abril
15 de Abril
10 de Marzo
A Brasil, Uruguay, Argentina
y Chile . .
Sierra Nevada
Werra
Ciotha
Weser
Sierra Cordcba
Sierra Ventana
Ceylan
Lipari
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Massilia
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Ortega
Compañía del Pacífico,
(Norddeutscher Lloyd Bremen,
Sud Atlantique y Chargeus Reunís.
Compañía del Pacífico.
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Holandé
Servicio postal rápido a la América del Sur
Próximas salidas del puerto de La Coruña;
Precio del pasaje
en 3.a clase
Flandria 15 Marzo
Gelria ... 5 Abril
Orania. . 26 id.
Flandria 17 Mayo
Gelria 7 Junio
Orania 28 id.
Zeelandía 19 Julio
Ptas. 442<60
» 442<60
» 442<60
» 442*60
» 442*60
» 442*60
» 432*60
para los puertos de Pernambuco^ Bahía, Río de Janeiro, Santos, Montevideo y Buenos Aires.
Admite carga y pasajeros de primera, segunda, intermedia y tercera clase.
El vapor ZEELANDIA solo admite carga y pasajeros de Primera, Intérmedia y Tercera clase.
NIÑOS menores de dos años, gratis; de dos a cinco años, cuarto pasaje; de cinco a diez, medio pasaje^,
mayores de diez años, pasaje entero.
Para cumplimentar las disposiciones argentinas, es indispensable que todo pasajero presente la documentación
con CINCO DIAS de anticipación a la fecha de salida del buque.
X.os pasajeros de 3.a clase d,eben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizsr
intermediarios prohibidos por la ley.
Informará sobre precios de cámara y plazas disponibles,
RlliilO Hl KEli, taiplario-ieprnlile ¡ral. de la Cnpañia en Espaia-MaÉa, 22-la Corana
Compañía Naviera "Stinncs"
(Hugo Stinnes Linien)
Servicio regular de vapores correos desde La Coruña al Brasil y Río de la Piala
Próximas salidas de La Coruña para los puertos del Brasil, Montevideo y Buenos Aires: el magnífico y
rápido vapor-correo:
General Belgrano 3 de Marzo
Artus (nuevo) 24 de id.
Precio del pasaje en 3.a clase, incluidos impuestos
En camarotes abiertos, 422<60 pesetas En camarotes cerrades, 442<60
Se recomienda a los pasajeros soliciten las plazas con la debida anticipación, especialmente los.
camarotes cerrados.
Losí niños dé 2 a 10 años pagarán medio pasaje.
Los pasajeros deben presentarse en la Agencia con cinco días de anticipación a la salidadel
vapor.
Los pasajeros de 3,* clase deben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizar
intermediarios prohibidos por la ley.
Para más informes dirigirse al Agente de la Compañía:
Rogelio Fernández Conde-Feijóo, 4 bajo— La Coruña
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H O L. L_ A N D - A M El R I C A L I N E
(3Sre8tkerlands--t^rcierican Steai» ITavigatlon Qona.pariy)
SERVICIO DE VAPORES» CORREOS RÁPIDOS A TURBINAS
H-ÍISTESA GXJBA- MEJICO XJIMIDOS
Próximas salidas del puerto de La Coruña, para Lá Habana, Veracruz, Tampico y Nueva Orleansr
Vapor Spaarndam 27 de Febrero
» Maasdam 21 de Marzo
Vapor Volendam 31 de Marzo
» Ryndam 21 de Abril
(Incluidos todos
los impuestos)
Precio del pasaje, 2.a económica, Habana S5C pesetas; Veracruz, 925 ídem.
Id. del id. en TERCERA, id. 439*50 id. id. 482*75 idem.
En estos nuevos y espléndidos vapores/que efectúan su primer viaje, y en los que en breve se anunciarán, todo»
los pasajeros de tercera» sin excepción, van acomodados, sin que para ello tengan que abonar ningún sobreprecio»
en magníficos camarotes de dos, cuatro y seis literas, disponiendo además dichos pasajeros de amplio y confortablecomedor
con mesas y cómodos sillones giratorios, y salones de fumar y de descanso, así como de amplia cubierta de
paso.— Para toda clase de informes y . solicitar plazas, dirigirse a los agentes en La Coruña, López y Sánchez, Marina, 6 y 7.
Los pasajeros de 3.a clase deben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizar
intermediarios prohibidos por la ley.
Uoyd Norte Alemán - - Bremen
Servicio regular de vapores correos rápidos enire España y Sud América por la serie de barcos nuevo tipo,.
Koeln, Crefeld, Gotha, Sierra Nevada, Sierra Córdoba, Weser y Werra
Weser
Sierra Córdoba
24 de Abril
3 de Abril
10 de Abril
Córdoba»
Ventana»
Ptas.
432'80
442'80
442'80
Directamente para Rio Janeiro, Montevideo y Buenos Aires, saldrán de VIGO los vapores alemanes
de gran porte
Werra 13 de Marzo "
Gotha 27 de id.
Sierra Ventana
Precio del pasaje en Tercera,
Vapor «Sierra Nevada» Ptas. 432*80 Vapor «Weser
* W e r r a » » 432*80 » «Sierra
« «Gotha» « 432<80 » «Sierra
En camoróte aparte, 20 pesetas más sobre el pasaje de tercera
Los vapores «Werra», «Gotha» y «Weser», admiten pasajeros de clase intermedia y tercera clase y el
«Sierra Córdoba» y «Ventana», primera y tercere clase
La clase intermedia está situada en el centro del barco, reuniendo por ello grandes comodidades, ya que
no hay a bordo categorías superiores.
Tienen su cubierta aparte, comedor, fumador y sala de conversación.
Las comidas son abundantes y muy variadas, siendo servidas por camareros uniformados.
Todos los pasajeros de tercera clase tienen también a su disposición un amplio salón comedor, fumador
y salón de conversación.
Para más detalles informa el Agente Ceneraí para España de la Compañía,
VIGO: García Olloqui, 2 L.UÍS O- R^bOTOdO Isla VILLA GARCIA: Marina, 14
Norddeutscher Lloyd Bremen
Vapores correos alemanes entre los puertos de Galicia y América del Sur
Próximas salidas:
Gotha 26 de Marzo Ptas. 432' 0
Sierra Córdoba 8 de Abril Ptas. 442*60
Koeln 30 de Abril Ptas. 422'60
Werra 12 de Marzo Ptas. 432*60
Weser 2 de Abnl Ptas. 432*60
Sierra Ventana 23 de Abril Ptas. 442*60
En camarote cerrado e independiente, Ptas 20 más.
Los vapores «KOELIN» y «CREFELD» tienen INTERMEDIA y TERCERA CLASE y los vapores «SIERRA»,
primera de lujo, primera clase y tercera.
El precio de la Intermedia es de Libras 25 a 31 según camarote. Esta clase va en el centro del vapor y es la
primera abordo, contando además con lujosas instalaciones como son comedor, salón de señoras y utnidor
Lleva orquesta y banda de música.
Estos vapores tienen una tercera clase excelente, con espléndidos comedores con sillas giratorias fumadores
y salones de señoras, además llevan un comedor y sala de jugar para los niños. Camarotes cerrados,
baños; ete. etc. La orquesta y banda de música también va al servicio de la tercera clase.
PETICION DE PLAZAS: Los pasajeros de tercera clase deben acompañar Ptas. 150 por cada plaza,
que soliciten y presentarse en esta Agencia con cinco días de anticipación a la salida del vapor.
Para poder reservar sitio se ruega a los pasajeros de 3.a clase que envien directamente
a esta Agencia, sin utilizar intermediarios, un depósito de 150 pts. por cada pasaje
Para más informes dirigirse a su Agente en La Coruña,
FELIPE RODRIGUEZ REY - Plaza de Mina, 1 - bajo
t
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qué, admirado y querido maestro? De las Letras
a la Política no Fe desciende. Ni se asciende.
Se transborda, en igualdad de plano.
Bien es verdad que Reyes escribe política, y nosotros.
Política. Y la dif erencia, importa. ¡ Si
todos hubiésemos colaborado a tiempo de lograr
que el arte y la ciencia — o la ciencia y el
arte — del Estado, se escribiesen con mayúscula,
en la realidad española...! Las inhibiciones,
explican determinadas acciones... .En la
plaza pública, no hay lugares vacíos. ¿Deja de
acudir el hombre inteligente y docto? Vendrá
el hombre audaz y violento.
La crisis segunda de Ortega y Gasset, está
determinada por el viaje a América. Y la tercera
— tal vez no resuelta aún — reconoce sus
caracteres específicos en estas palabras de Reyes:
"Ortega y Gasset- — como un Fausto todavía
joven, pero ya con cierta trágica inquietud
— cierra un instante el libro y alarga
las manos hacia la imagen (¡ ay, hacia la imagen
voluble !) de la vida. Una gran sed, una
noble sed, atraviesa su alma. La primavera y
la flor, la mujer y la juventud, recobran su
trono de honor en la conciencia..." Ni una
palabra más. El diplomático ha dado forma
al pensamiento del crítico : forma insinuante
y suficiente.
Si desprendemos unas cuantas frases de
cuantas se engarzan en las notas de Reyes sobre
Juan Ramón Jiménez, obtendremos un
cumplido retrato del Poeta : tanto más exacto
en el parecido, cuanto que es el amor quien
lleva la pluma. Sin pluma amorosa, las líneas
esenciales de este "Juan Ramón", tal vez acusasen
difíciles esquinas. Con pluma amorosa,
se suaviza el contorno. No porque se desvirtúe
el trazo, sino porque a cada facción se da
el valor que le corresponde en el conjunto del
espíritu. Así, se perfila un alma de excepción,
ejemplar único, dechido de Hombres poseídos
por la Poesía.
Entresaquemos v a los rasgos reveladores :
"En Los Alemancitos se le puede encontrar
siempre, husmeando los libros nuevos".
"Es implacable y puro. No soporta lo que
no es perfecto".
"Es un sacerdote del silencio".
"Se encierra a fabricar sus estrellas, continuamente,
incesantemente".
"Vive de lo fundamental : Piedra y Cielo.
Busca sólo lo fundamental: Eternidades" .
Después, ¿cómo no hemos de sentir, en todo
su sentido dramático, el accidente — tantas veces
ridiculizado — de la cabina almohadillada?
Juan Ramón huye del ruido, para que nada
se hurte a la Música que lleva en el alma. Se
refugió, primero, en un cubículo acolchado :
el artificio no le conquistó el silencio. Búscalo
ahora, sin arbitrios manufacturados, de cara
a lo Eterno, en la amplitud sin límites de una
azotea. Sobre su cabeza, se suceden los celajes
4
del día, del atardecer, de la noche, del alba...
Y en las canciones sin palabras del Sol, de la
Luna y de las Estrellas, es seguro que el Poeta
reconoce sus propias armonías.
En pos de unas apuntaciones suscitadas por
Valle-Inclán— en sus relaciones con México
y con el caballero Casanova — , vienen otras
acerca de D. Mariano de Cávia. ¡ Qué ágil, qué
certeras, qué elegantes en su vuelo de flecha
mortal !
Tiempo ha que este famoso periodista abandonó
la vida. Pero quedó su fantasma, rondando
las citas fáciles. "¡Oh, el maestro Cávia!
¡Oh, el maestro Cávia!" De hoy más, el
fantasma nos ha abandonado también. Alfonso
Reyes le acaba de dar un empujoncito
hacia el olvido. Uno que ha bastado.
"Hace epigramas— dice — : no define. Pulsa
el hecho sensacional : consulta una Enciclopedia:
piensa un instante: se le ocurren seis o
siete ideicas..." Etcétera, etcétera...
Ha quedado puesta la losa funeraria sobre
los despojos del maestro de periodistas.
II
En el camino hacia América, Alfonso Reyes
se deja conducir bajo la sugestión frecuentísima
de Rubén Darío. El poeta maravilloso
"de las piedras preciosas", le inspira gran parte
de las notas que componen la segunda sección
de su libro. 'í es natural que ocurra así.
¿Quién puede disputar a Rubén Darío la primacía
en la comunión de los escritores transatlánticos?
¡Y cómo está incorporada su palabra
a lo más central y profundo del concierto
hispano-americano ! Palabra serena y
estremecida, al mismo tiempo : elocuente y confidencial,
enérgica y dulce, sonora e insinuante.
Palabra clásica y romántica, del Norte y
del Sur, de sátiro y de cartujo. Palabra de
Hombre. La densa humanidad que alienta en
Rubén Darío, con magnífica riqueza de voz,
le asegura contra (oda pesquisa crítica. Háblase
hoy — ¡ reacción natural !— del Rubén bueno,
del menos bueno y aun del malo. . . Bien. Aclare
el análisis la atmósfera ofuscante con que
la superstición ha envuelto al más grande vate
de la raza española. Su condición de tal no
sufrirá notable quebranto. Reducida la talla de
Darío a las dimensiones naturales, continuará
señoreando dos continentes y el ancho mar —
mar de Colón y mar suyo— que los enlaza.
¿Y quién podría negarle a Darío su calidad
de inventor lírico, descubridor de mundos nuevos
en el espacio sin fin de la Poesía? "Ciego
de ensueño y loco de harmonía" cruzó el planeta,
desde la selva americana al jardín helénico,
para depositar sobre "la mesa de pintado
pino" que venía a ser nuestra lírica — ¿lírica?^
— de la Regencia, el cofre más henchido
de sorpresas — todo él fragancia y resplandor —
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VÁZQUEZ DIAZ
CABEZA CAMPESINA— 1919
Se nota que es el sistema vertebral que la sostiene
en pie y que forma su eje estructural;
pero no quiere ser visto, no le gusta ya el viejo
hábito de mostrar sus encantos al exterior,
puro disfraz de una anémica musculatura.
Espontánea, sin duda, se percibe que al mismo
tiempo es fruto de un pensamiento largamente
contemplado.. Es grave por su profundo
sentido, pero es ligera por su fácil rea¬
lización y por el ímpetu con que se levanta de
los objetos para alcanzar la liberación espiritual
de lo decorativo. De la humanidad — fuente
de la sugestión — vuela al puro arabesco,
sugestión del espíritu.
Componer, debería definirse, en música tanto
como en pintura, el trabajo de disponer las
partes desde el punto de vista del todo. Un trabajo
de acomodación, en suma, donde cada
19
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si ras
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Vapor correo OROPESA '.4 de Abril 15 de Abril
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tt ^r»Tü^ a \ De La Coruña, ptas. 422<60 En camarote, ptas. 442'60
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^r.^n^cA \ De La Coruña, ptas 442*60 En camarote, ptas. 462*60
Vapor OROPESA, De Vig0> % ^80 En id. » 462*80
Línea de Cuba, Panamá, Perú, y Chile
(Vía Canal de Panamá)
Próximas salidas:
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De La Coruña
De Vigo
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» ORITA 24 Marzo 25 Marzo
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Marina, 2 7- LA CORUNA Poliearpo áanz, i VlGQ
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raleza toda sensación táctil que pudiera inclinarle
a usar trampas para ser expresada en la
superficie de dos dimensiones. Así, el volumen
se transforma en un esquema gráfico del objeto
,en un jeroglífico que pierde su significación
por haber perdido el objeto su volumen.
Pero estos jeroglíficos que son como símbolos
mortuorios de los objetos, víctimas del principio
de la intangibilidad de la superficie no
pueden tener una existencia propia porque están
desprovistos de todo valor representativo.
También la posibilidad de sus relaciones queda
restringida. Estas no pueden desarrollarse en
el espacio ni orientarse hacia un conjunto representativo
o anecdótico. Quedan limitadas a
la yuxtaposición de planos en el sentido decorativo.
Rigurosamente observado, el principio de la
superficie intacta lleva al cubismo; al menos,
fué esta escuela pictórica la que en nuestros
tiempos trató de cumplirlo con más rigurosa
ortodoxia. Pero, fuera del cubismo y de la pintura
puramente decorativa, hay otras posibilidades
de conservar intacta la superficie, sin
prescindir de la representación y sin desterrar
de las preocupaciones del pintor el intento de
encontrar un equivalente visual para la sensación
táctil del volumen.
MARJAN PASZKIEWICZ.
iVíadrid, Febrero, 1924
N
N
T
De sed ardía
bajo un gran sol...
Hallé una fuente
— fresco claror — .
Dame tu agua
sediento voy.
Dóblate. Sí.
Seguí sediento.
Yo no bebí.
Paré ante un pozo.
Le supliqué:
Dame tu agua
que tengo sed.
Cúrvate. Sí.
Seguí sediento.
Yo no bebí.
Encontré un río
de onda fugaz.
Dame tu agua
por caridad.
Póstrate. Sí.
Seguí sediento.
Yo no bebí.
¡ Lluvia del cielo
ponte a caer
que alta Ja frente
quiero beber
y agua de tierra
no apaga sed !
JULIO R. YORDI.
10
Febrero 1924.
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V
AM TIO
JOSE
EL
REY
LVCO
DE
JILOCA
UN DIBUJO DE BARRADAS
7
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M
O
T
O
pZ**! alba pasa sembrando
aleluyas por los tejados
La brisa se desmelena
jugando sobre la yerba
Pasa el silencio erizado de ecos
La montaña medita
La estrella repica
El árbol sonríe
j^ara tu risa
el sol es una jaula
La noche explota en estrellitas negras
Tras la colina
el día asoma su mirada ingenua
La montaña medita
La estrella repica
El árbol sonría
^omingo: tas Campanadas
estallan sobre h plaza
El aire se llena de ritmos Candidos
Y la novia sacude mi tristeza
sobre el campo
La montaña medita
La estrella repica
El árbol sonríe
PEDRO GARFIAS.
Madrid, 1924.
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mentos y han conservado después ciertas características
debidas a este origen.
d) Por último, los instrumentos han proporcionado
a la música extensión sonora, riqueza
y timbre.
Aunque esto es cierto, es preciso recordar,
sin embargo, que los instrumentos musicales
no son precisos en absoluto para un cierto desarrollo
de la música. Los Vedas de Ceilán no
conocen instrumentos y poseen un arte musical;
los indios de América del Norte, que solo
emplean instrumentos rudimentarios, han creado
una música bastante complicada. Por esto
es inexacta la opinión de Taylor y Wallaschek
de que mediante las armónicas de los instrumentos
de viento o sonidos que se obtienen en
ellos al soplar cada vez con más fuerza,, han
descubierto los hombres los intervalos musicales.
Aparte de lo dicho, es preciso hacer notar
que los intervalos que pueden descubrirse
mediante las armónicas en aquellos instrumentos,
están desafinados, son demasiado bajos y
necesitan de corrección. ¿De dónde puede venir
ésta más que de un concepto de estos intervalos,
construido ya en virtud de sus propiedades
?
Daremos ahora algunos ejemplos del influjo
de los instrumentos en la música y solo en
algunos respectos, obligados a esta restricción
por la brevedad de nuestro trabajo. Dos instrumentos
pueden imponer ciertos contornos
melódicos, aun en conflicto con la escala reinante.
Así en las melodías populares suizas
existe un influjo de la armónica n (cuarta aumentada)
de la trompa de los Alpes (Alphorn).
El hábito ha hecho que dicha cuarta aumentada,
no haya llamado la atención y no
haya sido corregida. Véase el siguiente
ejemplo: (i)
Stumpf ha indicado que a través de la música
popular hallamos el mismo influjo en un
tema de la Sinfonía en Do mayor de Brahms :
Ty-»l4t^»«.
5:
gallego roncón) las notas se mueven armónicamente
de manera que se adaptan a aquel
pedal. Dicho influjo se hace valer también en
nuestra música clásica en que hasta el pedal
se conserva. Recuérdese, por ejemplo, el famoso
trío de la Novena Sinfonía, de Beethoven.
Conclusión. — Indudablemente que con respecto
a ciertos puntos expuestos en nuestro trabajo,
tienen que quedar dudas y oscuridades.
Por esto algún día volveremos a ocuparnos de
ellos. Ahora, nos limitaremos, para terminar,
a presentar algunas indicaciones relativas a la
música y a las que lo anteriormente expuesto
nos lleva. Helas aquí:
a) La evolución de la música se ofrece
como análoga en diferentes circunstancias de
lugar, tiempo, raza, históricas y condiciones
instrumentales. Se debe, pues, a exigencias fundamentales
humanas y no se deriva de lo externo
al espíritu, sino de la ley del desarrollo
del espíritu.
b) Sin embargo las condiciones externas
orientan e inclinan a ciertos tipos o formas,
como se ve en el influjo de los instrumentos de
música.
c) Lo característico de cada época y de
cada arte musical es el haber atendido a estas
exigencias de una manera propia y el haber
respondido a ellas de una manera determinada.
La más plena atención y respuesta, la hallamos
en la música europea que ha llegado a
donde ninguna otra lo hizo. (Los paralelos con
otras culturas en este respecto se detienen en
el siglo ix de nuestra Era).
d) La música europea, sin embargo, representa
solo un período de evolución y permite
esperar futuras posibilidades. Es necesario
el experimento en arte, para lograr estas
formas futuras.
e) Quizá elementos de la música primitiva
(verbigracia de la música negra) puedan
aprovecharse para integrar la nueva música,
cooperando a su enriquecimiento.
f) Es un deber del artista no permanecer
pasivamente en las formas consagradas, académicas
y muertas. Por el contrario, ha de
escuchar las exigencias humanas que ahora se
hacen valer ; para lo que, por esto es artista,
tiene una sensibilidad particularmente fina y
una capacidad de respuesta. Así, pues: ¡Hacia
el futuro !
J. VICENTE VIOUEIRA.
4,
4
Vijoi, 2 Febrero 1924-
^ Otro ejemplo lo tenemos en muchas melodías
populares gallegas, escocesas, etc., en que
por influjo del pedal de la gaita de fuelle (en
14
(1) Weiss, Sammlung yon Schweizer.
reihen. 1918.
Kuh-
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libertad para los otros. Su influencia sobre
la masa del pueblo que canta muchos de sus
poemas como si fueran himnos nacionales, ignorando
su verdadero origen, su influencia sobre
la formación de la conciencia nacional en
las clases cultivadas, sobre su ideologia politica
y social, y sobre toda una generación de
poetas hasta hace poco tiempo, es verdaderamente
prodigiosa".
Como todo poeta que se inspira en el folklore,
en las melodías populares y en el espíritu
íntimo. de su nación, Chevtchenko es, fuera
de la literatura eslava, casi desconocido en el
extranjero, pudiendo dudar que jamás se haya
hablado de él en lengua castellana. ¿Traducciones?
Algunas poesías aisladas, lo fueron
en francés por Mazade y por Rudnitzky, pero
como me aseguraba el aguafortista Javille,
no pueden jamás guardar la grandiosa sugestionabilidad
de las palabras originales, de los
pensamientos íntimamente ligados a la manera
de sentir y comprender del pueblo que los
inspirara.
Estos cuatro versos traducidos por Rudnitzky,
son la introducción de uno de sus primeros
poemas populares, y ellos se repiten ahora
con la misma unción que hace ochenta años,
cuando su eco produjo en Kiev el efecto "de
las trompetas del Arcángel para la patria, pues
era imposible decir entonces con más verdad,
que el corazón del hombre renace, que los ojos
relampaguean y que sobre las frentes se alumbran
lenguas de fuego, según frase de Kulich :
La contrée calme, mon pays chéri
mon Ukraine !
Pourquoi t'a t'on ruinée,
Pourquoi, ma mere, te meurs-tu?
Estos dos, traducidos por Mazade, aunque
se presienten más deformados para adaptarlos
a las formas y las elasticidades de una lengua
extraña, nos muestran, sin embargo, dos aspectos
interesantes del poeta ukraniano :
El primero se titula Le Soir, y dice :
C'est la maison que les cérisiers environnent.
Autour des cérisiers, les hannetons bourdonnent.
Les Hommes du labour revient peu a peu :
Et les filies en choeur chantent et papillonent.
Cepedant que la mére attend devant le feu.
La fam'lle est déja reunie : elle diñe.
L'étoile du berger, au levant, s'ilumine.
Une des filies sert 1?. soupe et puis le pain.
La mere va precher la piense doctrine
La voix du rossignol la fait taire, soudain.
Les tout petits enfants ont sommeil, et la mére
Les conche doucement dans la nuit presque claire
Et s'endort elle-méme a coté d'un berceau.
Et seuls restent encor sonores, sur la terre.
Des filies les chansons et le chant de l'oiseau.
El segundo se titula "Je n'oublierai" :
Ni la spacieuse vallée.
Ni la haute tombe isolée.
Ni le soir tranquille et doré.
26
Ni la rever ie cnvolée.
Je n'oublierai.
A quoi sert que je me souvienne?
Ma vie a fui loi de la ticnne.
Et maintenant les jours chéris,
Les jours de ma jeunesse ancienne.
Se sont flétris.
Nous avons vie'lli sous répreuve.
Moi dans l'esclavage, toi veuve.
Et nous errons, irrésolus.
Evoquent l'aube qui fut neuve
Et qui n'est plus.
Si espíritus obsesionados por las deducciones
de apariencia lógica a causa de ciertas inclinaciones
de la época, afirman con Renán
que la poesía morirá cuando la ciencia triunfe
definitivamente, y que agoniza ya falta de papel
que representar en la vida de los hombres,
otros hay que, sin hacer con ello base de teorías,
constaban la influencia formidable de la
poesía, cuando ella es la sincera manifestación,
la doble y espontánea interpretación del alma
de los pueblos. Claro que si los poetas pretenden
glorificaciones escamoteadas por sorpresa,
explotando el desorden mental y sensitivo de
su época, interpretando sólo las absurdas preocupaciones
de un grupo social, la poesía pierde
su carácter sagrado para transformarse en
malabarismos cerebrales desprovistos de sentimiento,
falsos desde la cuna, puesto que no
fueron engendrados con el dolor de la inspiración,
si no fabricados, construidos de manera
tan perfecta que hacen pensar en el autómata
de Paracelso, pero nada más que un autómata
maravilloso... no en un ser viviente.
¡ Y si la poesía, como todo arte, no es capaz de
impresionarnos como un astro o un microbio,
sólo llegará a admirarnos como una locomotora
o un cronómetro extraplano !
Cuando se conocen los sucesos provocados
por el libro de Chevtchenko, cuando se escuchan
de labios ukranianos, las anécdotas conmovedorás
en las cuales sus versos tienen papel
de personajes de carne y hueso, cuando se
sabe que cinco millones de hombres conocen
las canciones de Chevtchenko como los católicos
el Pater Nostcr, y cuando se escucha decir
que los versos- de "el Padrecito Taras" resucitaron
el alma de la Nación ukraniana, la
dió vida robusta, le infundió confianza, la sujestionó
hasta despertar en ella la fé inquebrantable
de sus destinos creando una especie
de misoneísmo nacional, entonces no puede creerse
en la desaparición total de la poesía, si no
cuando los hombres tengan un taxímetro en
el lugar del corazón
Tal era el poder de los versos del bardo, que
cuando Nicolás I se resolvió a enviarlo a Siberia,
escribió de su puño y letra al margen del
prontuario policial: Bajo la más severa vigilancia:
prohibición de escribir y dibujar. ¿Puédese
imaginar suplicio más refinadamente asiático
que el infligido a ese pintor emocionante, a
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DOS CAMINOS
Y
U N
C A
I N A N T E
I
A:laremos, ante todo, el sentido del epígrafe:
los dos caminos a que alude, son
los de España y América, según la expresiva
metáfora que usa Alfonso Reyes para titular
el tomo IV — recién nacido — de sus "Simpatías
y diferencias". Con lo que dicho está que
es el caminante su propio autor : espíritu sensible
cuanto doctísimo, vivaz y delicado, sereno
y conmovido.
Alfonso Reyes — ministro multiplenipotenciario
en Madrid de las más varias culturas — es
un admirable ejemplar de esa exquisita especie
a que da origen el feliz connubio de la diplomacia
y las letras. Cuando un diplomático
no lleva nada dentro de sí, nada determina en
él el reactivo — ¡ magnífico reactivo ! — de los horizontes
mudables. Pero ¡ qué noble precipitado
el de los viajes, en otro supuesto! La marcha
sobre el mar, de continente a continente, ha
servido a Alfonso Reyes — mejicano — para redondear
su campo de visión. España y América
coexisten en el panorama acotado por mirada
tan firme y sagaz. Panorama vasto que
se abre hacia Europa, para prender en su horizonte
luces de París y reverberación mediterránea.
Cuatro de los ensayos discontinuos — o glosas
— que entran a formar la parte primera del
libro que hemos de hojear, ante la mirada distante
de nuestro lector, versan, respectivamente,
sobre Azorín, Ortega y Gasset, Juan Ramón
Jiménez y Valle-Inclán. Los cuatro — ¿no? —
pertenecen a la generación de i8p8. Presentimos
una fila de objeciones. Y es claro que las
mejores se destacarán bajo el patrocinio de
la Cronología. (¿Y el caso singular de Juan
Ramón, sobre todo? ¿Cómo relacionar con nadie
al Poeta que nos llovió del mismo Cielo ?) No
importa. La generación de ISQS es fórmula de
valor entendido : al emplearla, nos evitamos
giros de más amplio desarrollo. Y si es cierto
que no existen entre los pretendidos coetáneos
vínculos de fe estética suficientes para organizados
en Hermandad, no lo es menos^ — y esto
basta — que, en un principio, los definió su reacción
unánime contra la Literatura inmediatamente
anterior. Lógicas sus luchas de un día
contra los figurones de la Regencia, a quienes
— ¡ naturalmente ! — no debían nada. Ilógicas
nuestras luchas, si los escritores de 192... diésemos
en la flor de combatir a los de 1898, porque
les debemos mucho. Les debemos... Pero
volvamos al libro de Alfonso Reyes.
Sabemos que las notas de Reyes sobre Azorín
datan, en parte, de no pocos años, porque
en ellas se enuncia la declaración siguiente :
No es orador". Y es notorio que Azorín lo
es ya. Empezó a aprender a hablar, después
de haber enseñado a escribir. A sus manos,
murió el clausulón. ¿ Denuncia la frase corta,
timidez, insuficiencia acaso? "Es posible — escribe
Alfonso Reyes — que el Sr. Martínez Ruiz
sea tímido ; pero ese pequeño filósofo que él
ha inventado, ese Azorín que de hijo suyo ha
pasado, poco a poco, y por un eclipse psicológico,
a confundirse con él, y a servirle 'de vestidura
externa, ese ha dicho sobre la vida y el
arte españoles, si no las cosas más audaces, las
más personales." Verdad. Pudiera asegurarse
que Azorín ha contemplado sus temas, no desde
un Miradero de público acceso, sino desde
una ventana que íólo ofrece hueco para él
mismo. "Azorín es un hombre a la ventana.
Su obra toda exhaia el misticismo de la celda
y la claraboya." Vió pasar el entierro de los
clásicos. ¡ Pobres clásicos, en académicas parihuelas,
conducidos por eruditos de toda laya!
Y pronunció palabras — pocas, pero cabales — de
tal hechicería, que los clásicos revivieron en
palpitación insospechada. Azorín ha resucitado
figuras y ha descubierto paisajes. ¡ Música nueva,
delicadísima en su entonación, la de esos
campos levantinos, la de esas llanuras castellanas...!
(¿Por qué no perdonar en gracia a
estas virtudes, el pecado de latitudinarismo estético
en que incurre hoy, contumaz, Azorín?)
Las líneas que Alfonso Reyes consagra a
José Ortega y Gasset, se ordenan de tal suerte,
que más bien componen un perfil de la persona
que un croquis de la obra. Resultado no
extraño. Porque si las ideas que hayan de
henchir el suntuoso continente de una prosa
admirable, no han obtenido aún la densidad
y la temperatura apetecibles, la persona de
Ortega ha ganado ya realce singular, y es su
ademán, de inequívoco magisterio.
Mas Ortega y Gasset ha pasado por tres
crisis que Alfonso Reyes enumera y define así :
La salvación del Héroe. Nostalgias de Ulises.
Y Melancolía de Fausto. Alude la primera al
momento aquel en que Ortega fué tentado
por la Política. Fuera que le faltase la fe o la
esperanza, o acaso la vocación, ello es que
Ortega salvó la prueba y guardó su fidelidad
a las Letras. "Pero ¿quién duda — pregunta
Reyes y citamos sus palabras para subrayar
precisamente una — que, a lo largo de la vida.
Ortega y Gasset tendrá que descender muchas
otras veces a la política, ante las imperiosas
solicitaciones del problema español?" Fijemos
un instante — no más — nuestra atención en ese
concepto de la Política a que responde, sin
duda, el verbo de Reyes: descender. ¿Y por
3
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EL CLARINETISTA
pOR LUÍS HUICl
I
LA VIOL ONCE LISTA
POR LUIS HUICl
https://biblioteca.galiciana.gal/gl/catalogo_imagenes/descargarAlto.do?path=1287371&posicion=35
V
ese poeta maravilloso y supersensible ? No solamente
se le confinaba en el desierto, si no que
también se le condenaba a aprisionar su genio
creador en una celda herméticamente cerrada.
Savtchenko compara con razón, la vida de Taras
Chevtchenko con la existencia de Ukrania
bajo el régimen despótico de los Czares de
Rusia.
Porque es verdad que "los grandes pensamientos
nacen del corazón", según la bella
frase de Vauvenargués, es por lo que las ideas
de Chevtchenko realizaron milagros en su patria.
¿ Sabéis el 01 igen de la pensión que durante
tres años permitió al poeta-pintor, seguir
en San Petersburgo las clases de pintura,
libre de toda preocupación material? Panko
Kulich, que le liberó de la servidumbre, nos
cuenta cómo una señorita de provincias, llegada
a Kiev, después de escuchar las canciones
del kobsat ofreció su dote para permitir
al liberto la continuación de su obra.
"Nunca olvidaré, — dice Kulich — las lágrimas
de mi oyente cuando escuchaba esos sollozos
poéticos, esas profecías victoriosas... Así
se realizó el deseo más sentido del poeta, desconocido
aún en tiempos que expresaba el preludio
de sus meditaciones.
"Solamente una lágrima de esos ojos negros
para ser el amo supremo ! "
"Este entusiasmo llevaba a su alma ía idea
humana de esta gran palabra. Sin la menor reflexión,
espontaneamence, entonces ella ofreció
inmediatamente lo que poesía para ayudar
al poeta. Precisamente estaba comprometida, y
la dote de sus padres habían prometido a su
novio, fué ofrecida al autor de estas líneas
para que Chevtchenco pudiera pasar tres años
en el extranjero. La dote componíase de piedras
preciosas, aros y pendientes, anillos y
otras joyas, como así mismo de cachemires
conservados en la familia a través de muchas
generaciones. Chevtohenko no supo jamás el origen
del dinero que le llegaba por mi intermedio
y como él me jurara que nunca trataría de saberlo,
el secreto se guardó religiosamente".
El mismo autor de esta anécdota, cuenta
otras. "En un salón aristocrático se festejaba
una boda de ukranianos de la nobleza; el azar
quiso que entre los invitados figurara Chevtchenko;
hablando éste con la nueva desposada,
supo que contra la costumbre de las clases
elevadas, no solamente hablaba la lengua nacional
sino que la cultivaba con entusiasmo.
Para probárselo cantó varias canciones populares,
y para agradecérselo, Chevtchenko cantó
también de su cosecha propia.
"Jamás oí en Ukrania,ni aún en Kiev, cantar
comparable al de esa noche. Nuestro bardo
nacional estuvo sublime ! Los invitados invadieron
la sala como si en ella se hubiese levantado
de pronto un lugar sagrado: cuando
el cantar terminaba, se le rogaba que empezase
de nuevo... En el momento de despedirse,
la novia le entregó al poeta un recuerdo, lo
que ella consideraba como más precioso: su
corona nupcial".
Para saber hasta que punto la lírica de este
cantor respondía a las aspiraciones y a los sentimientos
de sus compatriotas, hay que escuchar
a Miguel Rudnitsky, contar la entrada de
las tropas rusas en Galitzia:
"Cuándo las tropas rusas ocuparon Galitzia,
en el mes de Noviembre de 1914 llevando b
pretendida contraseña de "por la libertad de
nuestros hermanos", que significaba en realidad:
"por el yugo absolutista", ocurrió lo
siguiente : Los oficiales de San Petersburgo tenían
órdenes secretas para cerrar las bibliotecas
y librerías, de manera que los libros nacionalistas
ukranianos no pudieran ser adquiridos
por los soldados y los oficiales de esta
nacionalidad que prestaban servicio forzoso en
las filas del ejército imperial; no faltó compatriota
que estuviese enterado, y, antes de que
las órdenes fuesen cumplidas, no quedaba un
soldado ni un oficial ukraniano que no se hubiese
procurado un ejemplar del "Kobzar" para
llevar consigo el alma nacional que con tanta
verdad había sabido interpretar el gran Chevtchenko".
Traducir en prosa a a un poeta de genio, es
lo mismo que hacer rimar a un prosista por
colegiales ; para ser traducido a otro idioma,
se requiere que el traductor conozca a fondo
ambas lenguas, sea del mismo temperamento
que el autor y posea igual talento y fuerza de
expresión... ¿pero es que un gran poeta tiene
siempre tiempo y paciencia para traducir a
otro? Y si las otras naciones no pierden gran
cosa en no conocerlo, ¿acaso no es porque un
poeta de la grandeza de Chevtchenko posee el
extraño poder de reemplazar en su patria,
para su pueblo, los otros genios extranjeros
inaccesibles a él?
Los iniciados en las exigencias de la poesía
nueva, impregnados de "ismos" pueriles, pero
templados por un esfuerzo de reflexión continua,
saben que los sentimientos que dan vida
aparente a sus producciones, son hijos directos
de su pensamiento, de ese esfuerzo cerebral
que los hace creadores de maravillas mecánicas
: si pudiesen leer las canciones de Chevtchenko,
recordarían la frase ya citada en este
trabajo: "Los grandes pensamientos nacen del
corazón".
Porque los poetas de hoy, o son antiguos
para la época, o no son poetas más que porque
ellos lo dicen, es por lo que la poesía parece
decaer, desaparecer, bastardearse, degenerar en
espectáculo de circo. Y es porque la poesía de
Chevtchenko era una exaltación lírica de sus
sentimientos, por lo que aún hoy es capaz de
exaltar a un pueblo de cinco millones de almas.
Es a este poeta, que el 26 de Febrero festeja su
patria, la hoy libre e independiente República
Ukraniana.
ALEJANDRO SUX.
París, Febrero 1924.
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CASA AMÉRICA GALICIA
Asociación Regional Hispano-Americana
Lai Ooruña
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I
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PRESIDENTE
b. JULIO J. CASAI-, Cónsul del Uruguay.
SECRETARIO GENERAL
D. JOSÉ GARCÍA ACUÑA.
VICE-PRESIDENTE
D. RAIMUNDO MOLINA, Cónsul de la Rep. Dominicana.
VICE-SECRETARIO GENERAL
D. VICENTE PÉREZ SIERRA, Cónsul de Venezuela.
* TESORERO -CONTADOR
D. JOSÉ LONGUEIRA, Cónsul del Perú.
VOCALES
t). FERNANDO PENA Y POLDO, Cónsul de Cuba.
t). FÉLIX FERNÁNDEZ DE LAREGUERA, Cónsul de México.
D, ANTONIO DEL MORAL, Ex-Cónsul y Diputado Provincial.
O
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E
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O
O
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U
!D. RAFAEL HERVADA, Cónsul de Colombia.
"D. LAUREANO BERMÚDEZ, Cónsul de .Guatemala.
D. RICARDO RODRÍGUEZ PASTOR.
D. DIONISIO TEJERO.
D. PEDRO BARRIÉ Y DE LA MAZA.
D. JOSÉ CASTRO DANS, Cónsul de Panamá y Nicaragua.
D. M. BOTANA Y ENTRE Ríos, Cónsul del BrasiL
Director Banco de la Coruña.
Director Banco Hispano Americano.
D. ENRIQUE GUYAT, Cónsul de Bolivia.
D. IGNACIO PEDREGAL, Cónsul de Costa Rica.
D. JULIO LÓPEZ BAILLY.
D. JUAN J. VÁZQUEZ.
D. ANTHERO DÍAZ DE ALTE DA VEIGA, Cónsul de PortugaL
PRESIDENTE CÁMÁfíA DE COMERCIO.
Director Banco Español del Río de la Plata. ,
Director Casa Bancaria Sobrinos de José Pastor.
REPRESENTANTES DE LAS CASAS DE VAPORES
Paciñc Steam Navigatión C.0
Trasatlántica Española.
New York & Cuba Mail.
SUd Atlantique.
Holland American Line.
La Transmediterránea.
Mala Real Inglesa,
General Trasatlántica Francesa;
Pinillos Izquierdo & C.a
Chargeurs Réunis.
Lloyd Real Holandés.
Wite Star Line, Dominion Line Americaii Line.
O
N
U
A
D
O
Argentina. — Plaza Galicia (edificio Cortés).
Bolivia. — Linares Rivás, 2, segundo.
Brasil. — Linares Rivas, 12, tercero.
CM^.— Marina, 27. .
Cuba. — Cantón Pequeño, 9, tercero.
Costa Rica. — Plaza de Orense, 4.
Colombia. — Real, 14, segundo.
Ecuador.- — Sánchez Bregüa, 4, primero.
Guatemala. — Juana de Vega, 3, segundo.
México. — Cantón Grande, 14, tercero.
Nicaragua.— Cantón Grande, 15, cuarto.
Norteamérica. — (Vicecbnsulado). — Compostela,
8, segundo.
Perú. — Marina, 24, segundó.
Paraguay. — Sánchez Bregua, 5, segundo. 1
Pawawá.— Cantón Grande, 15, cuarto.
Santo Domingo. — ^Santiago, 2, primero.
Uruguay. — Cantón Pequeño, 23, tercero.
Venezuela. — Juana de Vega, 7, cuarto.
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M
O
O
D
(1
Cantos aldeanos
margen del río. Tambor
y gaita.
Claro alborozo del mocerío.
Gaita y tambor.
(Álamos blancos.
Humos azules. Lirios,
violas,
tojos en flor.)
(2
La molinera turbios
los ojos ver diaceituna,
—juncias en agua —
cierne la pena.
¡ Albo nevar !
(Pinos con luna.
Sueñan los nidos.
¿Qué amargos zumos
vierte en la dulce
brisa el cantar?)
(3
Solo el molino
muele la pena.
Gira la muela
¡ Cándido albor !
(Arde una estrella — roja — en el agua.
¿Gime la gaita, ríe el tambor?)
JUAN G. DEL VALLE. 1924.
M
0
R
Molino viejo : hiedra,
zarzales,
— loca la luna baila
en el caz —
agua batida,
— ¡ rota en la aceña ! —
Hervor de espumas, toe, toe,
tac, tac...
La molinera
—penas albeadas —
cierne la harina,
i Blanco llorar !
En las mimbreras
hila la pena
—¿rueca la luna? —
un ruiseñor.
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quintas y cuartas, tampoco se distingue del
canto en octavas. Dicho canto, condicionado
por la diferente altura de -las voces, surge así,
de una manera espontánea, en los pueblos salvajes
y aun, entre torpes cantores, en nuestra
cultura. En un principio, pues, el canto coral
en octavas, cuartas y quintas fué inconsciente,
irreflexivo ; solo más tarde se descubrió la multiplicidad
de sonidos que incluía y se convirtió
en un procedimiento reflexivo, consciente, con
el que se intentaba dar a la melodía más plenitud
y riqueza. El ejemplo que sigue está
tomado de la música negra de Africa :
El mismo procedimiento se emplea hoy
en los pueblos asiáticos, en cuya música instrumental
marchan las diferentes partes en progresiones
de octavas, quintas y cuartas. En Europa,
como sistema aplicado reflexivamente,
apareció en el siglo ix de J. C. con el nombre
de Diafonía, y se consideró como una gran invención
armónica. Los monjes cartujos lo usaron
hasta el siglo xm. De él ha surgido nuestro
contrapunto.
Este procedimiento basado en la constante
marcha en octavas, cuartas y quintas, ofrece
una cierta dureza y monotonía, por lo que la
armonía actual lo prohibe. Sin embargo ha de
recordarse que en él la aspereza no es tan
grande como la falta de variedad y conviene
tener en cuenta que justamente se ha observado,
que si hacemos el experimento de producir
esta serie de sonidos simultáneos en
cuartas y quintas, no con un piano o un instrumento
de cuerda, sino con voces humanas,
el efecto será infinitamente más agradable. La
Edad Media abandonó pronto esta forma polifónica.
Apareció poco después en Inglaterra el
falso bordón, o sea la marcha en terceras (i) o
sextas simultáneas, y en el siglo xn ya aparece
sistematizado el Discanto, o sea la unión de dos
melodías que marchan en dirección divergente
y cuyas notas son consonantes una a una. Es de
interés recordar que en un principio se consideraban,
en este procedimiento, como consonantes
solo la octava, la cuarta, la quinta y el
unísono
12
Stumpf ha llamado heterofonía a una forma
actual de la música primitiva que recuerda a un
procedimiento usado en la música griega antigua
y al que Platón designa con aquel nombre.
Consiste en que, en un coro o en una orquesta,
una parte ejecuta el tema y las restantes realizan
a la vez una variación de éste ; lo que da
lugar a un caprichoso efecto armónico, pero
lleno de disonancias. Dicho procedimiento lo
hallamos en la música asiática.
La aparición de los instrumentos musicales.
— Nos ocuparemos ahora de cómo han surgido
algunos instrumentos musicales que aun
se usan por los pueblos salvajes y que pueden
considerarse como primitivos.
Los instrumentos en general pueden clasificarse
para nuestro fin, de la manera que sigue :
a) De percusión,
b) De viento. Instrumentos simples que incluyen
tres tipos : las flautas, las trompas y los
mstrumentos de lengüeta. Instrumentos complejos
cuyos representantes populares son la
siringa y la gaita de fuelle. (Estos dos juntos
precursores del órgano).
c) Instrumentos de cuerda en los que las
cuerdas pueden ser o golpeadas o puestas en
vibraciones por un arco.
Estudiaremos de estos grupos solo los instrumentos
más primitivos y originarios.
En los instrumentos de percusión se atiende
en un principio más a la intensidad del sonido
que a la altura y cualidad de éste. El origen
natural de ellos está en la experiencia de que,
por ejemplo, dos tablas golpeadas entre sí, producen
un sonido capaz de varias combinaciones
rítmicas. En efecto, los instrumentos de
percusión más sencillos que conocemos son tablas
que se golpean entre sí y de donde derivan
nuestros crótalos y castañuelas.
Un paso a mayor complicación lo representa
el tambor de señales (ya citado), muy usado
hoy por los salvajes de Africa para el
fin que su nombre indica. Es dicho tambor un
tronco ahuecado que lleva en su parte superior
dos grandes pedazos de madera delgada que
al ser golpeados producen sonidos diferentes.
Se sabe que en el antiguo Méjico existía este
mismo instrumento aunque en una forma más
perfecta y que se empleaba en la música religiosa.
La relación con el anterior del que solo
significa un perfeccionamiento, es notoria.
El tambor de señales nos permite pasar genéticamente
al grado mayor de complejidad
a que llegan los instrumentos de este tipo y que
lo representan el Xilofón (de xilos, en griego,
madera), y el metalofón. Consiste el primero
en una serie de fragmentos de madera sonoros
y afinados. En el segundo sustituyen a la
(i) Erare los negros existe la marcha en terceras
simultáneas, pero debido probablemente a influjos
europeos.
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o
M
GALEOTES AL REMO
TIEMPO ALEGRE
L.a Vida. Tedio letal
Forma que informa el fantasma
Y el suave obsceno
(El suave obsceno y el alma)
II
¡ Cruz y of élida vespertina !
m
Apariencia, la conciencia
Exalta
La Verdad, ente abismante.
(La Verdad siente lejana).
El Héroe
O h, corazón mío
Que vibras mustio, entero
Debajo del celeste
Encima del protervo.
Niños, cantores
Estaba una pastora
Larán, larán, larito
Estaba una pastora
Guardando un rebañito.
IV
¡ Lucero norte, marina !
Tan lejana que nosotros
Ni podemos sospecharla.
Ni podemos... ¡ Aeronámbulos
Ni argonautas !
El Héroe
Que vibras sabio, entero
Debajo de los Astros...
Niños, coral, desvahído
Larán, larán, laritó
Estaba una pastora
Guardando un rebañito.
El Sol sale
vi
Galeotes al remo.
El Héroe, muy triste
Los niños se van.
ANTONIO ESPINA.
Madrid, Febrero, 1924.
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E L
AMOR
Y
L A
R R A
Cabalgaba por agria serranía,
una tarde, entre roca cenicienta.
El plomizo balón de la tormenta
de monte en monte rebotar se oía.
Súbito, al vivo resplandor del rayo,
se encabritó, bajo de un alto pino,
al borde de una peña, su caballo.
A dura rienda le tornó al camino.
Y hubo visto la nube desgarrada^
y, dentro, la afilada crestería
de otra sierra más lueñe y levantada,
—relámpago de piedra parecía—
¿ Y vió el rostro de Dios ? Vio el de su amada.
Gritó : ¡ Morir en esta sierra fría !
ANTONIO MACHADO.
Segovia, Febrero, 1924.
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OBRE EL LAGO LEMAN
A babor la niebla es un velo que pende de nuestros sombreros
El sol niño, aun envuelto entre pañales, juega al escondite con las barbas nevadas de la
testa napoleónica del Mont-Blanc
La mañana rompe su cascarón con gritos azules
La brisa viene envuelta en papel de plata como chocolate Cailler
El "General Dufour" resbala virginalmente
Sus paletas son atanores que extraen copos de luz esmeraldina
En la Gran Rada los jardines cantan una obertura fanstiana del color
Al surcar Eaux- Vives se quita ante nosotros el sombrero la maravilla vertical de un
surtidor que lanza cohetes de cristales y se despeina en chispas de ácueos flecos irisados
El Lago Leman comienza a contarnos las mil y una historias de sus colores _
Todos los matices del verde y del azul celebran aquí su sesión plenaria, más interesante
que los cónclaves de la Sociedad de Naciones.
Hojeemos un Baedecker irónico:
He ahí Coppet : sombras de Mme. de Staél : originariamente culpable de toda la — deliciosa
! — grafomanía femenina moderna
Nyon : mandíbula prognática y castillo de telarañas
En Vevey nos dan escolta gratuita las gaviotas decorativas
Y al escapársenos de las manos, momentáneamente, los confines, gozamos el espejismo
de alta mar
Sobre cubierta, el mosaico, la mascarada cosmopolita
Yo olfateo la sabrosa baraúnda babélica de los idiomas entretejidos
Dos blondas inglesas tejen un punto de crochet ideal y antiburgués — al hablar — con las
agujas de sus lenguas
Y una sentimental ginebrina lee — todavía! — a Fierre Loti (si fuese francesa, más preocupada
de las modas, leería ya a Paul Morand) y me muestra al desgaire el rótulo de la portada
— "Les Desenchantées" — como una insinuación propiciatoria...
En mi pipa arde un rubio tabaco de aventura
Un sexteto ambulante sobre el barco nos vierte encima de las pecheras— preñez garde,
garqons! — el consommé de un vals tibio
Al fin el sol, el mismo sol de Escandinavia y de Andalucía — sacrilegio !— con su faz
sonrojada de colegial retrasado nos hace su reverencia habitual
Ouchy: En sus jardines mojamos nuestros pañuelos con el perfume chic francés
que llega desde Evian
En el mirador de Montreux el azul se coloca la capucha del verde crepuscular
La brisa prende a nuestras ropas sus alfileres
Chillón byroniano Caux y los Dents se graban al buril en mi retina kodak 25X17
E
pitaflo del periplo :
La fecha de mi reconciliación con la Naturaleza y de mi asentimiento al primitivista
Rousseau
Seremos pithecantropos de frac!
"Sí, en efecto, es bellísima la naturaleza Suiza"
(Cuán lejos de nuestra Castilla intonsa y desgreñada !)
¡Natura estilizada, dandysta y brummeliana que se baña y afeita, todas las mañanas!
GUILLERMO DE TORRE. r;,^u^ A *
•jinebra, Agosto, 1923.
28
4*
i
1
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CONSIDERACIONES DE UN
MÚSICO ACERCA DE UN PINTOR
(La pintura de Daniel Vázquez Díaz)
Me da siempre un poco de cortedad cuando
tengo que escribir sobre un pintor o un poeta,
porque, se me dice, suelo aplicarles unas normas
estéticas que son más bien las que corresponden
a la profesión musical y no las
que en un estricto sentido específico convienen
a la pintura o poesía.
A mi modo de ver, esto es injusto, porque
cuando no se trata de examinar de cerca las
condiciones técnicas en que un arte se mueve,
sino que lo que se comenta son sus cualidades
generales, es difícil no coincidir en sentidos
cuyas trayectorias son las mismas para
todas las artes : son facultades espirituales, juego
de potencias anímicas, equilibrio y mutua
reacción entre circunstancias que son hechura
del genio artístico y no privativas de este o de
aquel arte.
Si Walter Pater tenía razón al decir que
"todo arte aspira constantemente hacia la cualidad
musical", el hablar de un pintor desde
ese punto de vista no querrá decir sino que hay
en aquél ciertas cualidades que estimulan el
goce que, por clasificación, se hace corresponder
a la música.
Entiéndase bien : no lo que corresponde a la
música por razón de sus factores acústicos,
sino a las facultades que ella estimula por razón
de ciertas leyes internas de estructura o de
sentido o de dinámica espiritual. Esto es, "lo
que ella mueve" espiritualmente : movimiento,
conmoción, emoción, para lo cual los caminos
acústicos son solo el medio y que una vez dentro
de las regiones del espíritu pierden, creo
yo, el contacto con su origen sensitivo para adquirir
más elevada categoría: un rango de fenómeno
anímico, que no puede ser ajeno ni
distinto al de toda otra teoría de emociones.
Se ha hablado mucho sobre la superioridad
de unos artes sobre otros, y los apasionados
por la música son los más aptos para rodearla
de cuantos atributos creen favorables para su
enaltecimiento (¡como si la categoría "arte"
no fuese suficiente!) Su materia expresiva,
menos asequible, más fugaz — por decirlo así —
16
que la de las demás artes, parece darles ese
derecho a considerarla en un grado superlativo
de espiritualidad — por no repetir el trivial lugar
común de que es el "lenguaje de las emociones"
— . Mas ocurre que en tiempos modernos,
sobre todo — en realidad en muchas otras
ocasiones — la "materia" de las demás artes,
de la pintura, especialmente, ha alcanzado tal
depuración y refinamiento que asume calidades
que, generalmente, se estiman como cosa "musical".
Dejémosle el nombre, puesto que sirve
para entendernos, y es, además, agradable, pero
haciéndose la salvedad de que los términos
comunes a música y pintura gamas, cromatismo,
tonalidad, etc., quedan empleados en un
estricto sentido pictórico sin mezcla de musicalismo
alguno.
Como hoy, apenas descubierto un rastro, todos
los lebreles se tiran por él, vemos, con frecuencia
lamentable, a muchos pintores empeñados
en una persecución de la pintura "a lo
musical", de una manera forzada e ingenua,
torpe a fuer de cándida, y que consiste en recargar
la mano en los efectos reputados como
elegantes, finos o exquisitos: caras lánguidas
y ojerosas, manos infinitamente alargadas, crepúsculos
violeta, literatura de segunda mano
y algún toquecito al medioevalismo — acaso
como recordando que Leonardo fué el inventor
de la pintura simbolista. Se insiste, en una
palabra, en el aspecto débil o delicado de las
cosas, a lo cual se torna como motivo esencial.
Procedimiento a contrapelo, porque para que
la delicadeza de un sentimiento tenga una
efectividad real, es menester que ese sentimiento
sea muy hondo y muy fuerte, y la fortaleza
de las cosas está en su perfecto acorde
con sus condiciones naturales. Delicadeza o reciedumbre
es una manera de ser de las cosas.
Recia es una encina y delicado un jazmín, pero
tan "fuerte" es la una como el otro, porque
la solidez de la encina le es tan inherente y
"sine qua non" como al jazmín la fragilidad
de sus cuatro albas hojuelas que brotan, al atardecer,
en manantiales de perfume.
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NI CAN D R O FARIÑA
LA 00 RUÑA
«Goiasignatario de las Coxiapañias
NEIL-SON LINB
Compañía de Vapores rápidos para
MONTEVIDEO y BUENOS AIRES, admitiendo
pasajeros de primera (varias categorías), intermedia
y tercera clase, y carga. Para toda clase de
informes respecto a fechas de salida, precios de
pasaje y tipos de flete, dirigirse a su consignatario.
Compagnie Genérale Trasatlantique
Compañía de Vapores Correos a
gran velocidad
Servicios desde el puerto de La Corüña pára
HABANA, VERACRUZ, PUERTO RICO, SAN.
TIAGO DE CUBA, NUEVA ORLEANS y NUEVA
YORK, admitiendo pasajeros de primera (varias
categorías), segunda, preferencia y tercera
clase, y carga. -
I BARRA Y C0MP.a (S. en C.)
Compañía de vapores de cabotaje, Servicio a todos los puertos del litoral de España
Agente de la Compañía inglesa de Seguros sobre incendios
SUN FIRE OFFICE, establecida en Londres
Calle Compostéla, esquina a Plaza de Lugo
COMPAÑIA TR AS ATLÁNTICA SERVICIOS DIRECTOS
Línea a la Argentina
Servicio mensual saliendo de Barcelona el día 4, de Málaga
el S y de Cádiz el 7, para Santa Cruz de Tenerif-e,
Montevideo y Buenos Aires.
• Coincidiendo con la salida de dicho vapor, llega a Cádiz
otro que sale de Bilbao y Santander el día último de cada
mes, de Coruña el día í, de Villagarcía el 2 y de Vigo
el 3, con pasaje y carga para la Argentina.
Línea a Nueva-York, Cuba y Méjico
Servicio mensual saliendo de Barcelona el día 25, de
Valencia el 26, de Málaga el 28 y de Cádiz el 30 para
New- York, Habana y Veracruz.
Línea a Fernando Póo
Servicio mensual saliendo de Barcelona el día 15 para
Valencia, Alicante, Cádiz, Las- Palmas, Santa Cruz de
Tenerife, Santa Cruz de la Palma, demás escalas intermedias
y Fernando Póo. • .
Este servicio tiene enlace en Cádiz con otro vapor de la
Compañía que admite carga y pasaje de los puertos del
Norte y Noroeste dé España para todos los dé escala de
esta línea.
Línea a Cuba y Méjico
Servicio^ mensual saliendo de Bilbao el día 16, de Santander
el 19, de Gijón el 20, de Coruña el 21 para Habana
y Veracruz el 16 y de Habana el 20 de cada nres, para
Coruña, Gijón y Santander.
Línea a Puerto Rico, Cuba, Venezuela-Colombia
y Pacífico
Servicio mensual saliendo de Barcelona «1 día 10, de Valencia
el 11, de Málaga el 13 y de Cádiz el 15, para las
Palmas, Santa Cruz de Tenerife, Santa Cruz déla Palma,
Puerto Ricq, Habana, La Guayra, Puerto Cabello, Curacao,
Sabanilla, Colón, y por el Canal de Panamá para
Guayaquil, Callao Moliendo, Arica, Inquique, Antofagasta
y Valparaíso.
Línea a Filipinas y puertos de China y Japón
Siete expediciones al año saliendo los buques de Coruña
para Vigo, Lisboa, Cádiz, Cartagena, Valencia, Barcelona,
Port Said, Suez, Colombo, Singapore, Manila, HongKong,
Shanghai, Nagasaki, Kobe y Yokohaina.
AVISOS IMPORTANTES
Rebajas a familias y en pasajes de ida y vuelta —Pre-cios convencionales por camarotes especiales —Los vapores
tienen instalada la telegrafía sin hilos y aparatos para señales submarinas, estando dotados de los más modernos
adelantos, tanto para la seguridad de los viajeros como para su confort y agrado.— Todos los valores tienen me,
dico y Capellán.
Las comodidades y trato de que disfrutá el pasaje de tercera, se mantienen a la altura tradicional de la Cosnpañíá.
■•■ ./ . :
Rebajas en los fletes de exportación. -La Compañía ha-ce rebajas de 30 %.en los fletes de determinados artículos,
de acuerdo con la vigentes disposiciones para el Servicio de Comunicaciones Marítimas.
SERVICIOS COMBINADOS
Esta Compañía tiene establecida una red de servicios combinados para los principales puertos, servidos por líneas
regulares, que le permite admitir pasajeros y carga para:
Liverpool y Puertos del Mar Báltico y Mar del Norte. Zanzíbar, Mozambique y Cabete wn..— Puertos del Asia
Menor, Golfo Pérsico, India, Sumatra, Java y Cochinchi- na. — Australia y Nueva Zelandia. lio lio Cebú Port
Artbur y Vladivostock. — New Orleans, Savannah, Char-leston, Georgetown, Baltimore, Filadelfia, Bostón, Quebec,
y Montreal. — Puertos de América Central y Norte de América en el Pacífico, de Panamá a San Francisco de
California. — Punta Arenas, Coronel y Valparaíso por el Estrecho de Magallanes.
SERVICIOS COMERCIALES
La Sección que para estos servicios tiene establecida la, Cómpañía, se encargará del trasporte y exhibición en
Ultramar de los Muestrarios que le sean entregados a di-cho objeto y de la colocación de los artículos cuya venta,
como ensayo, desean hacer los exportadores. '
i.
https://biblioteca.galiciana.gal/gl/catalogo_imagenes/descargarAlto.do?path=1287371&posicion=32
mis orejas pendían dos rojas cerezas. Otras,
también de vivo carmín, formaban un collar
en mi garganta. Todo mi cuerpo trepidó. Sentí
que una boca escarlata me quemaba los labios
con un beso. ¿Qué cosa tan extraña,
verdad ?. . .
Ella se queda pensativa y nosotros no tenemos
inconveniente en afirmar que fué aquella
inesperada emoción de amor la única pura,
honda, de verdad sentida por esta eterna enamorada.
Siempre esa súbita revelación en la infancia,
muchas veces extraña, absurda, inexplicable,
tiene un claro sentido de la vida futura y nos
señala nuestro destino. Es luz de amanecer
que alumbra nuestra senda.
¡ Qué cosa tan extraña el despertar a la
sensualidad de esta mujer de placer! ¡Qué
extraño, también, el concepto que de la inmortalidad
yo tenía de niño !
Para mí eran materialmente inmortales mi
madre, que tanto me amaba y a la que tanto
quería; el médico, que para todas nuestras dolencias
tenía remedios, y el director de orquesta,
que a todos dominaba y conducía al triunfo
con una mágica varita, objeto de mis más
fervorosas admiraciones en las domingueras
fiestas teatrales. Los tres dioses de mi infancia
desaparecieron. Pero aquella idea absurda mía
no era un absoluto absurdo. Porque hoy creo
en la inmortalidad de la Ciencia, del Arte y
del Amor, que era, en realidad, en lo que creía
entonces.
Entonces, cuando la luz de una aurora, sin
despertarlo, turbaba el sueño de mi dormido
corazón en el resplandor de otra alborada
acaso alguna niña se estremecía bajo el fuego
de una boca del color de las cerezas...
JOAQUIN AZNAR.
Madrid, 1924.
R
T
R
¡ Ah ! Nunca más conocerá tu boca
la vergüenza del beso que chorreaba
concupiscencia, como espesa lava !
Vuelven a ser dos pétalos nacientes,
esponjados de miel nueva, los labios
que yo quise inocentes.
¡Ah! Nunca más conocerán tus brazos
el nudo horrible que en mis días puso
oscuro horror: ¡el nudo de otro abrazo!..
Por el sosiego puros,
quedaron en la tierra distendidos,
¡ ya ¡ Dios mío ! seguros !
GABRIELA MISTRAL.
24
¡ Ah ! Nunca más tus dos iris cegados
tendrán un rostro descompuesto, rojo
de lascivia, en sus vidrios dibujado!
¡ Benditas ceras fuertes,
ceras heladas, ceras eternales
y duras, de la muerte!
¡Bendito toque sabio,
con que apretaron ojos, con que apegaron brazos,
con que juntaron labios !
¡Duras ceras benditas,
ya no hay brasa de besos lujuriosos
que os quiebren, que os desgasten,
que os derritan !
Santiago de Chile, 1922.
https://biblioteca.galiciana.gal/gl/catalogo_imagenes/descargarAlto.do?path=1287371&posicion=30
L A
U L T U R
Y
S U
Á R
EL MONUMENTO
Se me dirá que, de acuerdo con las teorías
anteriores, es inadmisible el monumento
actual. Pero ¿dónde está el monumento contemporáneo
que responde a la actualidad morfológica,
único y positivo valor escultural?
¿ Cuál es la razón de orden plástico que justifica
su valor representativo? Y al no haberla,
¿cuál es la razón que justifica el monumento?
En el conmemorativo, será preciso encontrarla
en el hechc sangriento o en la hazaña intrépida
que se olvidarían. En la martingala política
o caciquil que de por sí no habrían de
recordarse más. La escultura, nada tiene que
ver con estas cosas. La escultura clama por
desencadenarse de ellas.
En la obra de arte está el monumento recordatorio,
pero en el monumento recordatorio
no está la obra de arte. Y es que el valor
recordatorio de la obra de arte, no es el que
nosotros queremos darle, sino el que dimana
de su propia esencia. Ese pretendido valor,
esa parte ajena y amalgamada a la verdad
del arte, que nosotros aportamos parasitariamente
a nuestra obra, dándonos o sin darnos
cuenta, veremos que (aparente paradoja) se evapora
tanto más antes cuanto más grande sea.
Ella es nuestro producto cerebral que aspira
a vivir de nuestro producto sensitivo. Al fin
sucumbe y reconocemos que solo existió, que
solo existe la verdad consciente y subconsciente
de nuestro sentimiento.
El monumento actual es inconcebible sin el
sacrificio de nuestra integridad sensitiva. Es
algo burguesamente plebeyo y excesivamente
municipal. Por otra parte, tiene un doble aspecto
de propaganda caduca y de homenaje
adulatorio, por lo que se le nota cierto parentesco
con el banquete oficial y con el título nobiliario
o la condecoración. La escultura, nada
tiene que ver con estas cosas.
Nuestro monumento será nuestra obra. El
Quijote, es el monumento a Cervantes. América
es el monumento a Colón. La escultura,
nada tiene que ver con estas cosas.
22
Y tampoco veo la razón de esa escultura
funeraria, nostálgica y prisionera. ¿A qué conduce
una estatua sobre una tumba ? ¿ Está para
que no olvidemos al que conocimos en vida?
Si nada le debemos, ¿a qué recordarle? En el
caso contrario no le olvidaríamos. Entonces,
¿para qué esta esa estatua? Es nuestro homenaje
de respeto, me diréis. Equivale a las
flores que depositamos sobre las sepulturas.
Y yo os diría, que esas flores equivalen al
sacrificio de sangre de los pueblos bárbaros.
Que son algo que arrancáis a la vida para
ofrecérselo a la muerte, y que esa estatua no
es sino símbolo inmarcesible de vuestra vanidad
y de vuestra ignorancia.
¿Qué importa que la estatua de cementerio
obedezca a un concepto abstracto, en cuanto
a su significado? Su concepción será enfermiza,
puesto que al contemplarla nos será imposible
prescindir de ese halo mundanamente
dramático o religiosamente confortador que la
circunda y sobre el cual fué concebida. -
Una fecha, un epígrafe, suelen ser elementos
sobre añadidos al monumento en general.
Son el enganche de la escultura arte a la ciencia
histórica. Rompámoslo, para que tanto la
una como la otra, marchen por su camino natural,
opuesto e infinito. ¿Dónde estará la
meta del pretérito ? ¿ Cuál será la del futuro ?
Si observamos que, fechas y sucedidos son
registrados por medio de la escultura monumental,
que en el monumento iconológico vemos
al individuo convertido en mármol o
bronce y rodeado de la reseña plástica de sus
hechos notables, de atributos referentes a sus
cualidades morales o de simbolismos alusivos
a sus amores, es fácil que advirtamos en todo
esto cierta semejanza con el mecanismo de un
gabinete antropométrico. Este monumento -es
la fibra que legamos a los agentes de arqueología
de la posteridad.
ANGEL FERRANT.
(Continuará).
}
>•
https://biblioteca.galiciana.gal/gl/catalogo_imagenes/descargarAlto.do?path=1287371&posicion=46
■
>
C A S
ISABEL
En este acreditado Comercio, tan favorecido por el público; se están recibiendo continuamente
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Cuarto pasaje. . . » 120*80
Los menores de 2 años son admitidos gratis.
Los vapores de esta compañía están especialmente construidos para la conducción de pasajeros de
tercera clase, quienes son alojados en amplios camarotes de 2, 4 y 6 camas, según arriba se expresa,
los cuales se facilitarán a los pasajero^ «sin sobreprecio, alguno, y tienen también a su disposición
espléndidos comedores, salas , de recreo y aseo, etc. La comida es abundante y condimentada a
la española.
Los pasajeros deberán presentarse en la.Agencia con 4 días de anticipación a la salida del vapor y
sin perjuicio de poder comprometer los pasajes con la antelación que se desee.
Para más informes dirigirse al Agente General para España y Consignatario en La Coruña
Viuda de Daniel Alvarez— Cantón Pequeño, 22
Dirección telegráfica y telefónica: ROMERAL
4 *
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L A
U
R
I C I
N T
C T
En el residuo teórico que el confuso fermento
cubista dejó cristalizado en la copa
del arte moderno, se encuentran principios y
problemas pictóricos, que por referirse a la
esencia misma de la pintura como arte plástico
y representativo, no dejan de ocupar la atención
de los pintores, a pesar de que la escuela
que en estos principios basó su técnica y su
estética ha perdido ya su primitiva vitalidad
e importancia.
El problema de la "superficie intacta", iniciado
y, luego resuelto por el cubismo, integralmente,
pero con grave daño para la función
representativa de la pintura, es, a nuestro
parecer, uno de estos problemas pictóricos, que
no solo pueden servir de punto de arranque
para un movimiento artístico, sino que ofrecen
también para el teorizante, posibilidades
de una nueva y fecunda concepción de la pintura.
¿En qué consiste, pues, este problema?
¿Cuándo es "intacta" la superficie?
Ante la superficie por cubrir con líneas y
colores, el pintor puede optar por dos caminos
: Negar la realidad de las dos dimensiones
y admitir la ilusión del volumen; o negar
toda posibilidad de ilusión y contentarse con
la realidad de las dos dimensiones.
Admitiendo la posibilidad de la representación
o expresión del volumen con todas sus
consecuencias, como la perspectiva, la ficción
de la profundidad, etc., se compromete el pintor
a darnos la ilusión de la dimensión tercera.
Cualquiera que sea el grado de esta ilusión,
desde el vulgar "trompe l'oeil" hasta las más
refinadas ficciones del espacio, la superficie
queda rota o desaparece bajo el artificio de la
ficción.
Pero si el pintor no se preocupa de la función
espacial del volumen, sino de su imagen
gráfica compatible con las dos dimensiones,
deja la superficie intacta. Por ejemplo: La imagen
gráfica del cono, compatible con la superficie
es el triángulo y el círculo. Para reconstruir
el cono por los medios de que dispone
la pintura como arte representativo, el pintor
tiene que relacionar el círculo y el triángulo
en el sentido del volumen, es decir, emplear
el color en su función de modelado y encargar
a la línea la misión de demarcar las distancias
por el escorzo o cualquier otro procedimiento
de ilusión espacial. El modelado y el escorzo
dan la ilusión del volumen, pero la superficie
queda agujereada.
El pintor que quiere conservar intacta la
superficie no puede deformar el círculo y el
triángulo en una relación que no sea plana.
Puede yuxtaponerlos, pero no ajustarlos de
manera que den el cono en su carácter de volu¬
men, engendrador del espacio. Pero el círculo
y el triángulo, yuxtapuestos simplemente y no
relacionados según requiere la representación
del cono, no significan ya : el cono. Son dos
signos gráficos que se encuentran en la superficie
y esperan el empleo que les dé el
pintor.
Las consecuencias de las dos actitudes, radicalmente
opuestas, como hemos visto, pueden
expresarse así :
El primer pintor destruyó la unidad de la
superficie, pero representó el cono. El segundo
guardó intacta la superficie, pero destruyó
la unidad de la representación. En el primer
caso, las relaciones del color tuvieron que desarrollarse
según una convención, previamente
admitida (el modelado y, apoyarse en otra convención,
el escorzo) ; el segundo no supone
ninguna convención previa, pues los dos signos
gráficos no la exigen, ya que no son más que
una lejana reminiscencia del cono.
Ahora bien: Una convención pictórica no es
plenamente eficaz si su efecto no es reforzado
por otras convenciones que son la consecuencia
de la primera. Una vez admitido que un complejo
de líneas y de colores reemplaza en la
superficie un volumen conocido en la realidad
por sus tres dimensiones, tenemos que admitir
también que un volumen se encuentra a cierta
distancia del otro, y que todos los volúmenes
del cuadro guardan entre sí cierta relación espacial.
Cuando la representación gráfica del volumen
y las relaciones espaciales de todos los
volúmenes del cuadro concuerdan con la personal
experiencia de la realidad, nuestra ilusión
de la dimensión tercera es completa. En el
caso contrario, el espacio pictórico pierde para
nosotros su sabor realista y todas las convenciones
que hemos admitido como andamiaje
previo a la ilusión total, quedan ineficaces.
También el pintor que se preocupa de fingir
por medio de líneas y colores el volumen palpable,
considera la superficie como un obstáculo
que le separa del objeto de la ficción, y no
le concede más posibilidades que la de poder
desaparecer bajo el artificio de la ilusión. Quisiera
que su cuadro sea ventana abierta hacia
un rincón de la Naturaleza y que la superficie
tenga la transparencia de un cristal.
Muy distinta tiene que ser la actitud del segundo
pintor de nuestro ejemplo.
Convencido de la incompatibilidad del volumen
con la superficie recoge para sus fines pictóricos
la imagen exterior del volumen en un
signo gráfico de que se sirve para indicar la
forma del objeto pintado. Trata de eliminar,
pues, de su conocimiento pictórico de la Natu-
9
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te puesto en la sociedad o en el Gobierno, aportando
las tres cosas que, como para la guerra, se necesitan
para obtener la victoria contra esta dolencia: Dinero,
dinero y dinero. Todo lo demás, centíficamente,
nos lo da hecho el Dr. Hervada, el que solo por esto,
es acreedor a un profundo agradecimiento.
DR. LÓPEZ IGLESIAS.
Poemas Montevidea-ios.
Emilio Frugoni, ha vuelto a cantar. Su voz que
no estaba muerta — solamente dormida — ha despertado
con una frescura de árbol sano, y en el viejot aire
rítmico — cristal siempre sólido— ha vertido un vino
claro, de sabor moderno.
"La calle está esperándome a la puerta de casa
ante el umbral tendida, al sol, como un mendigo."
Cuando el poeta nos lleva en su v'aje por la ciudad,
nuestro recuerdo va saltando alegremente por
los barrios amigos...
Es nuestro recuerdo ese niño de blusa marinera
— ése niño que fuimos nosotros.
Al llegar a mi calhí, y al pasar frente a casa —
¡ aquel mármol tan blanco de mi casa ! — vuelvo a ver
a mis compañeros de colegio y torno a escuchar la
palabra de mi madre, í quella palabra siempre mojada
de ternura, que me llamaba, cuando se hacía tarde...
aquel 'terreno baldío por donde todavía rueda
la música de nuestras canciones y flota el estrépito
de nuestras correrías.
"Un terreno baldío. . Es como un agujero
en el traje de casas de ta ciudad".
"En él los niños juegan
y le arañan el cutis con los pies y las manos".
Allí, perfeccionándonos en el arte del trompo y la
pelota, aprend'mos a ser fuertes y libres...
Emilio Frugoni, ya se había impuesto con el surtidor
de "El Eterno Cantar" y con las estampas enérgicas
de sus "Himnos". Maestro de voluntad, nos
ha señalado el camino por donde es necesario ir, y
es de los que han defendido con más dignidad y gesto
de pureza, las banderas del verdadero socialismo.
Después de uno de esos silencios "maduros a sombra
y ciencia", el poeta torna a desplegar en el aire,
como una llamarada, la idealidad de su inquietud.
Y así consigue con el resplandor de estos poemas,
iluminar la cumbre a que había llegado con sus otras
obras.
Este forjador de verdades, ha sabido labrar con
la olorosa y sana madera de su emoción, esa lírica
flauta, por cuyas diminutas bocas — redondas de viento
— saltan hacia el azul las mejores estrellas de la
tarde.
Rais Salvaje. Juana de Ibarbourou.
Un nuevo Hbro de versos de un buen poeta es siempre
un motivo de júb'lo, y más aún si los versos
son de Juana de Ibarbourou, que ha logrado dar
a su poesía una jugosidad de fruto maduro y el aliento
enervante de las magnolias, en esa hora en que
se quiebra la lámpara del sol.
Las rimas de Juana de Ibarbourou, después de
corretear alegremente, . sobre la hierba mojada de
luna, llegan hacia nosotros con las mejillas llameantes
de viento, y con la carne olorosa a campo...
"Tiene aun mi ep'dermis morena
no sé qué fragancias de trigo emparvado".
En "Raiz Salvaje" tornamos a recoger el mismo
zumo exprimido en las "Lenguas de Diamante", que
floreció en emociones y bellezas tan sanas. La mispia
"castísima desnudez espiritual" de que habla Unamuno—y
no el torpe afán impuro que han auerido
ver otros.
"Desnuda con el puro impudor
de un fruto, de una estrella o de una flor",
desnuda
"de todas esas cosas que tienen la infinita
serenidad de Eva antes de ser maldita".
Pero, en el último libro, la risa colegial de nuestra
hermana, aunque vibra con la frescura de antes,
lleva entre sus ondulaciones, cierta sonoridad taciturna.
"Muchachuelo que fqiste a las chacras
y a los árboles amplios trepaste
como yo me trepaba cuando era
una libre chícuela salvaje..."
El paisaje tan claro de sus poemas se vela un poco
con nieblas de recuerdo:
" ¡ Qué nostalgia tan honda me opr'me
cuando siento el olor a naranjas!"
El olor de "su selva" asalta a momentos la música
de su voz, y le da cierto giro melancólico.
" ¡ Si estoy harta de esta vida civilizada ! " y todo
su corazón se vuelve oídos para escuchar el rumor
de su campo:
"¡Cómc estará de alegre el trigo ondeante!
i Con qué avidez se esponjará la hierba!
¡ Cuántos diamantes colgarán ahora
del ramaje profundo de los pinos!"
"Raiz Salvaje" es un libro fuerte y hondo que
tiene "frescor de juncos, de sauces y álamos".
Las agujas de su verso han tornado a bordar sobre
la seda de la lírica española, los Trios más puros,
y las granadas más jugosas y encendidas.
J. J. c.
OTROS LIBROS RECIBIDOS
Los ojos verdes. — Edmundo Van Der Biest.
L'Homme de la Pampa— Jules Supervielle.
Hogueras en la Montaña.— Fernando González.
Eduardo De Ory.— Nicolás Morillas.
La Poesía de Enrique Gonzáles Martines. — Luisa
Luisi.
Polifonías.— Rvhtrto Pérez de la Ossa.
La Conjura de la Ciénaga. — Luis Fel:pe Rodríguez.
Estudios Gallegos. — Manuel Casás Fernández y
F. M:a,rtínez Moras.
Oro y Sombra. — Sofía Arzarello de Fontana.
Entre la Critica y L'ideal.—]. M. López Picó.
L'Ardenta Cavalcada. — Ramón Vinyes.
t
i)
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VAZQUEZ DIAZ
ADOLESCENTE— 1920
https://biblioteca.galiciana.gal/gl/catalogo_imagenes/descargarAlto.do?path=1287371&posicion=39
B
R
O
Palma, por Antonio Marichalar (Gráficas reunidas
S. A. Madrid, 1923).
Acaba de publicarse, en cincelada y sencilla plaquettc,
este ensayo de Antonio Marichalar; ofrecido
ahora para la lectura íntima, gana en interés, y nos
aumenta el que ya despertó la lectura pública que
de él dió su autor, el pasado curso, en el Museo de
Arte Moderno. Crítica de críticr, como el m'smo
A. M. dice, es esta Palma.
Escribía una vez, en un ensayo suyo Ortega Gasset:
"A ser juez de las cosas, voy prefiriendo ser su
amante". También más como amante qne como juez
nos habla en esta lectura crítica A. M. Amor inteligente,
averiguador, de creador consciente que hace
arte de crítica en vez de lo contrario, lo de crítica
de arte, mucho más fácil. Y aquí, además, arte de
hacer ese arte. Nos dice : " Conviene que el crítico
esté dotado de espíritu poético y no sea un profes'onsl"
y más tarde "la crítica anda falta de algo muy
importante: de fervor"; fervor y fe, "que con la fe
se ve lo invisible".
Toda la lectura está llena de graciosa amenidad,
escrita con una prosa ondulada, propia, llena de aire
cirro y limpio.
Hablando de Palma nos decía Eugenio D'Ors que
le había parecido mejor si ya Marichalar no fuese
mejor que Palma. En un año escaso — predicando con
el ejemplo propio — este escritor ponderado y preciso,
ícercándose más a sí, se torna cada vez más maduro
— agridulce madurez juvenil — y más total.
j. CH. Y M.
El Laberinto de las Sirenas. — Novela por Pío Baroja.
— Madrid, 1924.
Un l'bro de acción. Sigue el lamento del folletinista,
aquel lamento de "La Ciudad de la Niebla",
que es la más bella página de Baroja por ser la
más exacta expresión de su luchas con el tiempo
y con el ambiente. Un prólogo delicioso, desenfadado
y lleno de agudas ironías — muy expresivas y
barojianas ironías — nos lleva a una acción sin acción
que poco a poco va hallando su hilo, eliminando
personajes episódicos. Este hilo nos trae el conflic¬
to, los conflictos, las descripciones, las vigorosas fantasías
de B.:roja. Y este exaltado, con su aparente
escepticismo demoledor, no sabemos si va destruyendo
la leyenda para decirnos su mentira o para llorarnos
su muerte. En prosa, en prosa despreocupada
y viva, nos da Baroja verdideros poemas, poemas
encendidos en dolor y universalidad, juntos- con unos -
seres de carne y alma en los que hay algo eterno
flotando sobre la fugasidad de sus horas ; un poco
del ansia — imaginación, en ,:nhelos más altos — y un
poco del dolor — repliegue ante la v'da pobre — que
el autor lleva en sí, como eje de sí mismo; la no
resignación a una vida limitada y vulgar, el no estar
conforme con nuestra pobre vida, cuyo séntimiento,
£ 1 elevarse, se asoma a ese mundo, donde, en belleza,
se vive un poco de lo Eterno...
G. S.
111 Dr. Hervada y el problema de la tuberculosis.
Sentida desde hace rmichísimo tiempo la necesidad
de emprender de un manera rotunda, eficaz, la lucha
contra la tuberculosis, aunando los — por desgracia
— menguados esfuerzos que a este respecto se han
hecho, nuevamente un notabilís:mo libro del Dr. Hervada,
íisiólogo eminente de nuestro Sanatorio Marítimo,
pone la cuestión sobre el tapete por lo que
a Galicia especialmente se refiere.
Estudiando el magno asunto de un modo científico,
con gran acopio de datos, con numerosas estadísticas,
con variadas opiniones de los médicos que en nuestra
región ejercen, detallando características de nuestro
cl'ma, poniendo de manifiesto las causas originarias
y coadyuvantes del aterrador estrago que entre nosotros
hace la peste blanca (contagio, herencia, emigración,
etc ), el Dr. Hervada ha puesto un valiosísimo
jalón en la lucha emprendida.
Precisa que este libro "La Lucha Antituberculosa
en Galicia" sea estudiado por todos, altos y bajos,
críticos y profanos, para que, dándose cuenta del
enorme número de vidas perdidas, intentemos todos
poner remedio a una .tan cruel plaga; los que no
pueden hacer otra cosa, reclamando medios, y los
que por su situación económica o por su preeminen-
31
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cosa se halla subordinada a la efectividad del
conjunto. Preocupados por el detalle, unos,
pierden de vista la totalidad y dan origen a
verdaderas descomposiciones, donde cada cosa
tira para su lado y el conjunto carece de la
más elemental potencia. Otros, en cambio, atentos
exclusivamente a la construcción, desprecian
el interés que cada componente recaba
para sí, o, para librarse de este compromiso,
eligen objetos sin el más elemental valor, de
cualquiera categoría que sea, y elaboran una
arquitectura de meras entidades vacías, con un
esquematismo que todavía sería válido si esos
inocuos componentes tuviesen a lo menos un
valor de relación. Pero^este término, "valor de
relación" es ya un criterio de composición y
una disposición de colaboración al conjunto.
Si la composición, desde el punto de vista
de la significación de los componentes es un
asunto de categoría intelectual, esa otra perspectiva
de sus cualidades sensuales, sería, en
pintura, algo semejante a lo que en música es
la orquestación, esto es, una composición de
los timbres, una arquitectura de los colores.
Aquí se ve por qué tanta pintura moderna es
poco más que un puro fenómeno cromático, estrechamente
paralelo al puro fenómeno sonoro.
Y he llegado hasta esto para hacer observar
cómo Vázquez Díaz "orquesta" sus cuadros
en estricto acuerdo con el sentido patético
de sus motivos pictóricos; es decir, cómo
sentimiento y sensualidad van íntimamente fundidos
en su obra, desde las tonalidades azuladas
o rosáceas en que viven sus pueblecillos
(con ese hermoso acorde lleno de vigor del
tronco de árbol que ondula en un rincón del
paisaje) o la tonalidad blanca y azul clara de
su Rubén Darío y de su Cartujo, al tono crepuscular
de su Maternidad y al exquisito compromiso
de la tonalidad tan "música de cámara"
de sus retratos (grises, salmón, verdes
opacos, negros) o, por fin, a la deslumbrante
trompetería de su Lagarterana.
Y algo más aún: línea, composición, tonalidad
cromática, todo ello depende y está dictado
por una rasón dinámica, por una voluntad
de movimiento que depende del sentido espiritual
del asunto. Es el dinamismo del sentimiento
lo que, en Vázquez Díaz manda y dicta¬
mina y hace que tal de sus cuadros sea un andante
cantabile, tal otro tenga un movimiento
de berceuse, este una suavidad de allegreto
y aquel, un fulgor de allegro con fuoco.
Para mí, ¡ qué piedra de toque para ln sinceridad
de un artista es el ver si el movimiento
de su línea, de su juego cromático, de su arquitectura
de planos y masas está conforme
con lo que "pide" el motivo anímico que le
impulsa a pintar ! Porque yo, a lo menos, sigo
creyendo condición sine qua non de una obra
de arte el que haya sido hecha porque "se lo
pide el cuerpo" al artista, y que le pide "esa"
y "eso", y no, precisamente otra cosa. De ello
depende el sentimiento de complacencia que
se nota, o no, en la obra de un artista según
que el realizarla resulte para él un caso de
necesidad psicológica o un compromiso externo.
Es ese sentimiento de goce, de feliz satisfacción
de una necesidad interior, algo que
fácilmente se percibe en la pintura de Vázquez
Díaz, en su libre movimiento dentro de una
atmósfera luminosa absolutamente apropiada
al "tema" elegido; su cordialidad de tan buena
ley, jamás excesiva, sino contenida siempre
por la más exquisita táctica de decoro artístico,
generosa y prudente a la vez, y que a la vez
predispone a la confianza y al respeto.
Este soliloquio que acabo de exponer, me lo
he repetido muchas veces ante muchos otros
pintores españoles. Unos más y otros menos,
han caído, en mi reflexión, antes de llegar al
final de ella. Tal vez, por culpa mía, pero
debo honradamente confesarlo y confesar que,
en cambio, es con el pintor de quien hablo con
quien he podido llegar a término feliz en el desarrollo
de mis pensamientos. Debo, pues, guardarle
el reconocimiento que se debe a una cosa
singular; sólo hubiese querido. disponer de más
tiempo, más espacio y más paciencia por parte
del lectoi para que, ampliando suficientemente
cada uno de los "ítems" de este artículo,
hubiese podido dar razón cumplido a este criterio
que hace para mí de Vázquez Díaz un
pintor, en España, ejemplar.
ADOLFO SALAZAR.
Madrid, Febrero, 1924.
20
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Poemas. — Antonio Espina.
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Motivo.— Pedro Garfias.
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Sed infinita.— julio R. Yordi.
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de Concha Espina, por Barradas, glosa de Huberto Pérez de la Ossa.=«Los Problemas de la Poesía» por
C. Domenech, «Crítica Concéntrica», Gabriel. Miró, Chabás Martí.— Un Dibujo de Barradas.. — Dibujo de
Max Jiménez. — Poetas catalanes, José M:a López Picó,— «Pentágrama», Benjamín Jarnés.— Estúd os del Escultor
Angel Ferránt.— Frisos del Escultor Vicente Navarro. — ^oetas portugueses, Enrique Diez Cañedo, —
Alfonso Reyes, Estudio de José M.a Chacón v Calvo,— Poemas de José M,a Delgado. — Madera dé Bores. —
Estudios de Bajo-relieve del Escultor Alberto, — «Metabolique», de Emile Malespine, — Versión, de' Juan de
Jesús Vázquez, —Viñetas, Eduardo de Ontañón.— Crítica de Arte, por Francisco Miguel. — Reproducciones de
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de 2, 4 y 6 camas, son todos exteriores y reciben- la luz y el aire direciamente. Los pasajeros de esta
clase disponen también de comedor, salón de conversación y café cubierto, cuarto de baño, ducha, etc., ete.
NOTA.— En estos precios van incluidos todos los impuestos de embarque.
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Precio del billete de tercera es camarotes comedores y salón de conversación, Pesetas 442*80.
Precio del billete de tercera clase corriente, Ptas. 412<80.
Los pasajeros de 3.a clase deben dirigirse directamente a esta Agencia sin utilizar
intermediarios prohibidos por la ley.
Para informes dirigirse a los Agentes .Generales en España
ANTONIO CONDE, H I J O S (Apartado número 14.)
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Navieros— Consig-naíarios - Agentes de Aduanas— Fleíamentos — Seguros Marítimos
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pañfa de los Caminos de Hierro del Norte
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12 id. -
-Ant.0 Delfíno 8 Marzo
La Coruña 17 id.
Tercera clase corriente: En todos los vapores de
esta Compañía están a disposición de los pasajeros, aparte
espaciosos Comedores, Cuartos de Baño y Duchas, una
magnífica, instalación permanente de camarotes de 2, 4 y 6
camas para familias, previo pago de 20 pesetas.
Tercera clase especial: Esta clase, completamente
independiente de la tercera corriente, se obtiene mediante
el sobrep.'ecio de 125 pesetas.
Precios de Cámara: Primera clase: Para Buenos
Aires, en los vapores «Cap Polonio», «Antonio Delfino» y
«Cap Norte», Libras 6g, y en los vapores «Teutonia»,
«Rugia», «Galicia», «Badén», «La Coruña», «Vigo» y
«España», Libras, 46.
Segunda clase: Solamente en el «Cap Polonio»,
para Buenos Aires, Libias, 37'io.
Niños mayores de 10 años pagarán pasaje entero. -Los
ét 5 a 10, medio pasaje, y los de 2 a 5, cuarto pasaje.
Los menores de 2 años, uno gratis por familia.
Se recomienda pedir con la mayor anticipación las pía
zas que se necesiten para poder reservarlas. , . '
Los pasajeros deben prestntarse en esta Agencia coft
cinco días de anticipación al de la salida del vapor.
Los pasajeros de 3.a clase deben dirigirse a esta Agencia
sin utilizar intermediarios prohibidos por la ley.
Agente general en La Coruña: Enrique Fraga.
Compostela, 6-Telegram s y Telefonemas, FRAGA
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TARAS CHEVTCHE N K O EL POETA NACIONAL UKRANIANO
EL 26 OE FEBRERO, UN PUEBLO ENTERO FESTEJA SU MEMORIA
Eti un café babilónico de la orilla izquierda
del Sena, hace ya tiempo supe que en un país
subyugado había un' pueblo lírico que todos
los años, en la misma fecha, se reunía en las
salas familiares, al .'ado de las chimeneas acariciadoras,
para recitar los poemas del bardo
nacional.
Mucha nieve cayó esa noche del 26 de Febrero;
los cristales del café tenían pomposas
estalatictas de hielo, del lado de fuera, a pesar
de que una estufa de hierro colado, roja a fuerza
de antracita británica, ronroneaba en el centro
de la sala como un gato diabólico. El azar
me llevó de la mano, buscando paz para mi espíritu,
entonces en guerra con él mismo, y
frente a un brebaje negro, caliente y azucarado,
emparentado apenas con el néctar de
Moka, esperé el desfile de las horas, como otras
tantas veces...
Unos tras otros entraron hombres y mujeres
de catadura extraña, trajeados dominicalmente;
se agruparon en los rincones; hablaban
idioma dulce, melancólico...
— Ukranianos — explicóme el camarero — ,
parece que esta noche están de fiesta... como
quien dice, que es un 14 de Julio.
De uno de los grupos, una voz alegre me
saludó. Era Edmond Javille, el aguafortista,
gran amigóte del Quartler, que alguna vez me
hablara de Kiev y de su madre, descendiente
de una familia de pequeños nobles cosacos de
Ukrania, país que habitara con su familia durante
algunos años, y del cual trajera recuerdos
dolorosos y magníficos.
■ •■Y fué así como conocí la existencia de
Taras Chevtchenko, su historia y sus versos.
El 26 de Febrero de cada año, el pueblo
ukraniano conmemora el nacimiento y la muerte
de su kobmr (bardo) — dos acontecimientos
nacionales ocurridos en el mismo mes — y ese
día es sagrado, después de haber sido durante
mucho tiempo el "día prohibido". Mientras
tres millones y medio de ukranianos de Galitzia,
celebraban regular y solemnemente esta
fecha con discursos públicos, conciertos, canciones
en coro y en plazas de aldea como en
avenidas de ciudades, los ukranianos subditos
del Czar estaban obligados a celebrarla en el
misterio de los sótanos, a los cuales bajaban
los admiradores del poeta y del héroe, para
pasar la noche juntos, leyendo en voz baja sus
mejores poesías, mientras el samovar perfumaba
el recinto y la presencia de las muchachas
valerosas ponía notas menos adustas... ¡Cuántos
de estos admiradores de ambos sexos, siguieron
al Maestro hasta Siberia por el peca¬
do de leer sus poesías prohibidas, una helada
noche de 26 de Febrero! Pero ¿no es verdad
que estas persecuciones son homenajes rendidos
al talento de su autor? Un imperio orgulloso
y brutal confesaba de esa manera su temor
por la potencia de la palabra poética de
un campesino...
La biografía de Taras Chevtchenko es breve
y trágica : es una ascensión como sólo se conciben
en esas tierras eslavas, donde toda idea
lleva en sí el espolín del misticismo y la fuerza
fatalista que da la fe. Nació hijo de siervos
y siervo fué hasta que la generosidad de otro
poeta afortunado lo liberó a los veinticuatro
años, después de soportar todos los dolores
imaginables : a poco de nacer, quedó huérfano
y sirvió de estropajo al sacristán de su aldea
en el colegio donde hacía de criado a cambio
de las nociones de instrucción que le daban;
después se hizo aprendiz de pintor, llegando
a manejar los pinceles con verdadera inspiración
y maestría... Dos mil rublos pagó Panko
Kulich, el poeta noble, traductor de los dramas
de Shakespeare y de la Biblia, iniciador
del movimiento lírico moderno de la poesía
ukraniana, para lograr la liberación de su amigo
el poeta-pintor, esclavo de la gleba, que
debía ser el encarnador del alma de la nación
esclavizada.
A partir de ese instante. Taras Chevtchenko
se dedica al estudio con frenesí, y simultáneamente
perfecciona su pintura en la Academia
de Bellas Artes de Petrogrado, y su instrucción
general a ratos perdidos, robando tiempo
al sueño y energías al reposo. Y cuando ya
le faltaba apenas unos meses para terminar
sus estudios, la policía secreta del Czar le denuncia
como afiliado a los grupos conspiradores
de Kiev, que luchaban contra el oscurantismo
en que el pueblo estaba como enterrado
en vida, y sin otra clase de proceso, se le envía
a Siberia por diez años. A su retorno de las
estepas, la tiranía le dejó libre poco tiempo,
pues en 1859 se le encerraba en la fortaleza
de la capital moscovita, en la cual murió dos
años después.
Chevtchenko no necesitó desaparecer para
que la gloria le besara en la frente ; tampoco
necesitó atravesar las fronteras de su patria
para dar razón al proverbio afirmador de que
"nadie es profeta en su tierra", pues si no es
posible decir que sea el poeta de Europa más
leído, sí puede afirmarse que lo es el más cantado.
Gracias a los compositores ukranianos,
el pueblo, que es un pueblo de cantores v puede
cantar decenas de poesías líricas del "padrecito
Taras", y hasta poemas enteros.
"Pocos son los poetas — dice Savichenko —
cu}^) amor a la libertad fué feliz fuente de
25
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NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA
II
LA EVOLUCION DE LA MÜSICA
El nacimiento de las formas polifónicas. — LTn
cierto sentimiento de la armonía musical no
es ajeno a los espíritus primitivos, ya que las
formas polifónicas actuales han surgido con
marcada constancia en los más diversos países.
Sin embargo, se ha hecho notar que los salvajes
de nuestios días, cantan a varias voces en intervalos
de segunda y aun terminan sus canciones
corales en ellos sin dar naturalmente
señales de que les desagrade la horrible disonancia
que dicho procedimiento trae consigo.
Pero no debe olvidarse que el intervalo de segunda
no deja de ser musical más que cuando
se le usa a destiempo, pues lo empleamos en
muchos acordes y es así uno de los resortes
de nuestra música. Por lo demás, los salvajes
buscan en la polifonía otros efectos estéticos
que nosotros; a saber: la estridencia y no la
armonía.
Antes de ocuparnos en particular de los diversos
tipos armónicos primitivos, debemos
para mayor claridad, enumerarlos en conjunto.
Estos son :
a) El pedal.
b) . El procedimiento en octavas, cuartas
y quintas.
c) . La heterofonía.
Dichas formas polifónicas surgieron en el
canto, coral capitalmente, y solo las dos primeras
han dado lugar a un ulterior desarrollo en
nuestra música europea.
Consideremos ahora el primer origen de la
armonía, el pedal, o sea aquella forma polifónica
que consiste en el hecho de que un sonido
es sostenido con una cierta persistencia, mientras
otros sonidos se suceden en otra región
más alta o más baja o intermedia. El pedal ha
nacido del hábito, de sostener, al cantar en
conjunto, algunos cantores (de voces homogé¬
neas) una determinada nota, mientras los restantes
(también de voces análogas) entonan una
melodía. Es, por lo tanto, un procedimiento
sencillísimo en cuanto a su génesis psicológica.
Un ejemplo de él lo tenemos en el canto coral
que sigue, un himno religioso muy antiguo de
los indios mejicanos:
m
En el comienzo de nuestra música actual encontramos,
como uno de los orígenes de la armonía,
dicho tipo polifónico al que entonces
se llamaba Diafonia basílica. Su uso en la música
actual es conocido de todos.
Pasemos ahora a la segunda forma polifónica
primitiva. El canto en octavas( por voces
de diferente altura no se distingue del canto al
unísono más que por su mayor riqueza de sonoridad.
Podemos, pues, considerarlo como
perteneciente a la música homofónica (de hornos,
en griego, semejante) o melódica, como
vulgarmente se dice. Ahora bien; para oídos
inexpertos o inhábiles el canto coral en octavas,
11
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t
Busquemos el tema. Una disertación, que
seria aquí poco pertinente, explicaría que el
"tema" de un pintor nada tiene que ver con
su asunto o los objetos que pinta. El "tema"
en un pintor, es algo como la razón "estrictamente
pictórica", de orden espiritual o plástico,
que le impulsa a disponer ciertos objetos
de cierta manera, a considerarlos desde un
punto de vista especial y, en consecuencia, trasladarlos
al lienzo. El "tema" de Leonardo
consistía en un quieto y sereno misterio, fuente
anímica de cuyo impulso depende la elección
de sujetos, paleta, disposición de las figuras,
elección de un cierto momento del día, etc.
En Rafael, el "tema" era el armonioso enlace
de motivos placenteros para la sensualidad. En
Rembrandt, el contraste de iluminación y la
contraposición de sonoridades sordas con otras
violentas. En los académicos era un ente de
razón llamada línea. En los realistas era otra
entidad llamada carácter. En los impresionistas
algo, no menos convencional llamado ambiente,
etc., etc. Digamos que el "tema" de
Vázquez Díaz es la reacción recíproca de unos
planos iluminados, bajo el acicate de la luz.
Esto que, en cierta parte, le asimila entre los
sucesores del cubismo, guarda, sin embargo,
una reliquia impresionista de que el cubismo
carecía, esto es, la reacción lumínica, por causa
de la inmersión de los objetos de un ambiente
luminoso. Véase como ejemplo característico
esa " Lagar ter ana", sólida arquitectura de masas
fuertemente vibrantes que se dispersan en
el ambiente luminoso como si ésta ejerciese
sobre ellas un efecto de prisma.
Solo que, Vázquez Díaz, como en los albores
del impresionismo, se preocupa por la
clase de objetos que le sirven de materia experimental.
Procura que tengan un cierto carácter
que les dé una categoría pictórica de
cierta elevación, en lugar de lo que ocurría en
los últimos tiempos impresionistas para cuyos
autores el objeto en sí era indiferente y solo
tenía importancia su inmersión en la luz. Ese
"carácter" es, en Vázquez Díaz, un motivo
poético, un sentimiento de la humildad, de la
mansedumbre, de la bondad consueta, fruto
de sencillez de corazón y de ingenuidad del
espíritu. Pequeños poblados campesinos, trabajadores
del campo o de la ciudad, tipos y
costumbres lugareñas, cuando el lugar tiene un
prestigio que merezca elevarlo a la categoría
artística. O bien, una de esas "maternidades"
llenas de emoción, retratos en donde el alma
del retratado aparece suspendida en un minuto
de ausencia v de éxtasis.
Ved sus dibujos — sus admirables dibujos:
la cuidad, casi siempre, en sus más tristes aspectos
: el hospital, la cárcel, los niños ciegos
o sordomudos, la miseria de entrebastidores,
la crueldad de una noche invernal, arrojando
a los miserables contra los quicios de las puertas...
Uno hay que me emociona particularmente:
son unos grandes bueyes pacíficos que
en medio de una calle en pavimentación sueñan,
bajo el sol de Julio, en las llanas orillas,
no muy feraces, pero llenas de alegría — un vivo
sentimiento de libertad— del Henares o del
Jar ama.
¿No es en esos dibujos donde la melodía —
la línea— de Vázquez Díaz se muestra más a
las claras? Neta, vigorosa, de una reciedumbre
que tiene la sanidad de un abrazo cordial,
línea que parece más bien solicitar el buril o
la gubia.
Como en tanta música moderna, la melodía
de este pintor aparece fundida, como empapada,
en la masa sonora total de la obra.
CARTUJO — 1919
1
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(
madera barras de metal. Ambos instrumentos
son muy útiles para la ciencia de la música, pues
en ellos podemos hallar de un modo cómodo
las tonalidades exóticas.
De una manera que no conocemos exactamente,
han llegado los hombres primitivos al
empleo de las membranas tensas, cuyo uso es
hoy corriente entre los salvajes, quienes poseen
hasta timbales afinados en diferentes
tonos.
En los instrumentos de viento se distinguen
como los más pritivos:
a) Las flautas.
b) Las trompas.
Las flautas son, según Stumpf, sinó los
instrumentes más antiguos, por lo menos muy
antiguas. En tumbas y cavernas prehistóricas,
se encuentran en compañía de instrumentos de
la edad de piedra, pitos hechos con huesos agujereados,
capitalmente con huesos de aves.
También se emplearon para esto el cuerno del
antílope y del bisonte, los dientes del Mamut,
y en tiempos posteriores se fabricaron de barro.
Algunos de estos pitos tienen un agujero
lateral ; otros uno de sus extremos abierto.
Fueron empleados muy probablemente para
señales, como hoy sucede entre los pueblos salvajes.
En cuanto a su invención nada sabemos.
Es de pensar que en estos pitos se hicieron
más tarde agujeros laterales para producir sonidos
diferentes. En un comienzo fué guiado
el hombre en esta operación por motivos accidentales,
como por ejemplo, la comodidad en
la posición de los dedos; después mediante el
progreso de la técnica y la intervención reguladora
del oído, llegó a hacerlos de manera que
produjesen series determinadas de tonos.
Las siringas o flautas de Pan (usadas por
los afiladores gallegos y también en Galicia
por los castradores de puercos), se hallan extendidas
por todos los pueblos conocidos y son
quizás muy antiguas. Las flautas o tubos que
las forman, se hallan afinadas entre sí según
diferentes sistemas. Es de suponer que en las
más primitivas la disposición de estas flautas
estaba entregada al azar. En las de los pueblos
actuales se hallan siempre de modo que
sus sonidos constituyen intervalos armónicos.
Unas veces están dispuestas por la altura (desde
los sonidos más graves a los más agudos) ;
otra formando grupos de tonos a manera de
acordes; otras en forma que constituyen una
melodía determinada, fija o variable según los
casos. Existen también siringas dobles, con dos
filas de flautas : una de flautas cerradas y otra
de abiertas; por lo tanto, los sonidos que las
dos filas producen se hallan entre sí en la relación
de octava.
Las trompas en sus múltiples formas (cuernos,
caracoles, trompetas, trompas propiamente
dichas) han debido aparecer en sus más simples
tipos muy pronto. Existen, por ejemplo,
entre los pueblos salvajes trompas o bocinas
hechas con calabazas. Más modernos son, por
su mayor complejidad, los instrumentos de
lengüeta de los cuales existen en España la
gaitüla y dulzaina. Por último, supone una técnica
y capacidad musical mucho más compleja
y superior, un instrumento como la gaita de
fuelles {Gaita o Gaita de fol en Galicia), tan
difundida en Asia y Europa.
Los instrumentos de cuerda se hallan extendidos
entre todos los pueblos del mundo y
son conocidos también por los actuales salvajes.
Su origen se encuentra probablemente,
como ha indicado Stumpf, en el arco de guerra
o de caza. Los hombres han notado muy
pronto que el sonido que producía la cuerda
de aquél, variaba con su tensión, y fueron llevados
por la curiosidad que despertaba este
conocimiento, a hacer diferentes pruebas con
el antedicho arco, apareciendo de esta manera
el arco de música (la forma más primitiva de
los instrumentos de cuerda) que encontramos
en los pueblos salvajes hoy. En general no
se frota la cuerda por medio de algo análogo
al arco; por ejemplo, de un violín, sino que
se golpea. Para reforzar el sonido que así se
produce, se empleó primeramente como resonador
la boca del ejecutante, dentro de la cual
éste mantiene la cuerda y más tarde resonadores
sencillos, por ejemplo, hechos de calabazas
ahuecadas. Por la adición de varias cuerdas
diferentemente tensas o de desigual longitud,
apareció el harpa y la lira; por un progreso
en ía construcción de los resonadores,
se usaron para éstos conchas de tortuga.
El violín primitivo (y por lo tanto los instrumentos
de su grupo) apareció en la India
donde se le ha llamado el Ravanastron, por
haber sido inventado en la época del rey de
Ceilán Ravana. Existe aun en su forma primitiva
en China. Consta de dos cuerdas, entre
las que se mueve el arco. Dicho instrumento
dió lugar a formas que se introdujeron durante
la Edad Media en Europa. En España existe
(aparte del Rabel popular) en Extremadura
el llamado Rabín, un violín primitivo fabricado
con un pedazo de madera ahuecado.
Influjo de los instrumentos en la música. —
Debemos suponer ahora un mayor conocimiento
de los diversos instrumentos musicales que
el que permiten lograr las anteriores y exiguas
líneas. Su influjo en la música ha sido
vario y ha consistido en lo que sigue :
a) Los instrumentos de percusión han favorecido
de una manera decisiva el desarrollo
rítmico.
b) Los instrumentos de entonación fija
(flautas, por ejemplo), han llevado a la fijación
de la altura, la cualidad y la relación entre sí,
de los sonidos.
c) Ciertas formas melódicas han surgido
bajo el influjo de la estructura de los instru-
13
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i
vxa-o
Fábrica de Conservas
MARCAS:
"La Trainera", "Maruxa"
"Artes" y "Valeiras"
reiré. Huici
i
j Compañía
SASTRERI A
R E A , 7 9 — 1 . ü
SUCURSAL DE CORUÑA
Casa Matriz: EBuonos Aires
FÜNbflbO EN 1886
Capital . Pesos 100.000.000,00 m/1, o sea Ptas. oro 220.000.000,00
Fondo de reserva (incluida prima a recibir) pesos 50.055,224,97 m/1, o sea Ptas, oro 110.121.494,93
El Banco Español del Río de la Plata tiene Sucursales en los siguientes puntos:
EN LA REPÚBLICA ARGENTINA. 1 (Casa Matriz-Buenos Aires), Rosario de Santa Fe, Bahía
Blanca y principales plazas de la República.
EN EL URUGUAY. Montevideo.
EN EL BRASIL. Río de Janeiro.
EN EUROPA. Madrid, Barcelona, Valencia, VIGO, Bilbao, San Sebastián, CORUÑA, Sevilla, París,
Londres Genova y Hamburgo.
El Banco Español del Río de la Plata, Sucursal de Coruña, se encarga de efectuar por cuenta de sus
clientes toda clase de operaciones bancarias en las condiciones más favorables y acreditará intereses en las
cuentas corrientes, tanto en pesetas como en monedas extranjeras a tipos excepcionalmente ventajosos.
En cuenta corriente, interés anual, 2 por 100
En Caja de Ahorros con libreta hasta 10.000 pesetas, 3 por 100
En plazo fijo de 3 meses . . ■ 3 por lOO
„ „ „ „ 6 meses . . . 3 ^2 por 100
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A mayor plazo ........ convencional
Dirección telegráfica v teleíónica: SRAIINBAÍMK «^4^
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YROL
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DeposUario: E . DURAN— Teíuan, 9-11
Ifc¿L -A- ID IR» I IE>
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VAZQUEZ DIAZ
LA MADRE— 1911
Vázquez Díaz, es, en este sentido, fuerte
y delicado a un tiempo mismo y, al serlo, nada
se encuentra en él que recele del prurito de
masculinidad que inspira a algunos artistas
contemporáneos (los del "¡qué tío!") ni del de
idealismo superferolítico de los de "¡qué exquisito!".
Entre brutos o damiselas parece
moverse, por turno, nuestro arte actual y el
ver el buen equilibrio con que un pintor se
guarda de esos términos peligrosos es, como
síntoma, el más invitador para proseguir en la
apreciación de su arte. Naturalidad, en el sentido
de ausencia de torturas de pensamiento ;
sencillez, en el sentido de ahorro de estorbos
inútiles, son las bases de su arte; espontaneidad
y depuración sólo conseguidas tras un largo
trabajo selectivo que, a veces, le hace llegar
a la linde de lo esquemático, aunque este esquema
esté tan lleno de significación que, por
eso, no necesite mayor abundancia de ropaje.
Desmontemos el mecanismo de esa estructura,
conforme lo haríamos con una sinfonía.
17
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que hayan visto hace mucho tiempo ojos ibéricos.
En las anotaciones de Alfonso Reyes al margen
de la vida y de la obra de Rubén Darío,
alternan el dato con la interpretación. Dominan
las noticias en las sabrosas notas que el
autor enlaza con esta rúbrica: "Rubén Darío
en México". Allá estuvo el Poeta con ocasión
de las fiestas que en 19 10 celebraron los mexicanos
en memoria de su Independencia. Conocíamos
el relato de aquella excursión — no
falta de incidentes, por cierto — mediante narración
auténtica. La hace Darío en el capítulo
LXV de su "Vida". Y la enriquece Reyes
con referencias al ambiente literario de México
en aquella sazón y a algún episodio que
así queda puntualizado por entero. Y no hemos
de dejar sin un trazo que la subraye esta
anécdota expresiva : Departía Rubén sobre cosas
literarias, con cierto sacerdote, compañero
ocasional en su viaje de Xalapa a Veracruz.
Y como al hablar de D. Julio Flórez, hiciera
Rubén una muequecilla dudosa, afirmó el buen
sacerdote :
— Sí, ya lo sé : a usted no le convence Flórez,
porque Flórez no es de su escuela...
"Y, a boca llena — copiamos a Reyes, letra
por letra — , con toda la inconsciencia de un
niño a quien han enseñado a repetir una palabrota,
Darío le interrumpe, enfrentándosele :
— Yo no tengo escuela, no sea usted pendejo."
Exactamente. No la tenía.
"Mi literatura ec mía en mí."
¡ Qué triunfo el de Alfonso Reyes al resolver
en gracia de la más clásica, el tono grave
— gravedad oratoria — de un discurso de circunstancias
! Calcule el lector. Fiesta de la
Raza. El Ayuntamiento de Madrid a un lado.
El Cuerpo diplomático a otro. Una lápida en
la esquina de una plaza pública. Y el abismo
del énfasis — cenagoso de frases hechas — a los
pies del orador. Gentilmente, Alfonso Reyes
desvía la mirada y la afirma en el cielo de
las más bellas representaciones, acertando a
convertir la sonrisa en gesto oficial. No declama
; apunta sensaciones con palabra amplia que
no pierde el calor de la intimidad. Leemos
ahora el discurso que no oímos en su día. Pero
nos imaginamos la entonación y el gesto. Ademán
reposado, ojillos vivaces, elocución lenta
y seseante: "Acoge a Rubén Darío la divinidad
que reina en las plazas y en las calles, y
nosotros, buenos hijos de Roma, saludamos
con ritos públicos, bajo el cielo de otoño, al
héroe mensajero de las primaveras americanas..."
Urge terminar nuestras acotaciones. Ya que
son superfinas, no las extendamos demasiado.
Remitamos al lector a las cartas de Jorge Isaac,
el escritor doliente en cuyas aventuras de negociante
creemos hallar algo como un trasunto
de Arturo Rimbaud. A las conmovidas líneas
que responsan el cadáver de José de Armas.
A las finas y oportunas consideraciones que
suscita a nuestro autor la realidad lamentable
de una absurda leyenda americana...
Mientras se prolonga en el tiempo con nuevos
volúmenes, la serie de "Simpatías y diferencias",
aprendamos la lección que estas palabras
implican. Dueños somos — ¡ no faltaba
más! — de adherirnos o no a un autor, a una
obra, a una tendencia. Pero no escatimemos
nuestra consideración a lo que no nos merezca
simpatía. En tal caso, salvemos nuestras diferencias
de criterio. Y no declaremos hostilidad
alguna. Respeto para todo esfuerzo puro
de todo hombre sincero.
MELCHOR FERNÁNDEZ ALMAGRO.
Madrid, Febrero- 1924
K
K
Lanterne bleue vos yeux
Anses pétales vos oreilles
Baile de mots votre tete sur le jet d'eau
Comble Acuri de cerises
le chapean sur la marquise
Lonche d'ivoire votre menotte
et sous l'étof fe j 'imagine
EMILE MALESPINE.
deux soeurs de lait
plus que le lait
blanches.
Marionnette militaire
en tirant mon sabré joujou
je vous dis, darling:
Garde á vous !
Lyon- 1924.
I
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1 1 i»
mm. 37